Антаблемент (фр. table – стол, доска) — верхняя горизонтальная часть сооружения, лежащая, обычно, на колоннах. Делится на несущую часть — архитрав, опирающийся на него фриз или бордюр, и верхнюю часть — карниз.
Архивы
Санта Сусанна
Санта Сусанна (Santa Susanna), будучи в начале 17 века монастырской титулярной церковью, в настоящее время является национальной церковью США. Она посвящена Святой Сусанне и ее полное название — Санта Сусанна алле Терме ди Диоклециано (Santa Susanna alle Terme di Diocleziano).
Первое христианское молельное место появилось здесь в конце 3 века и представляло собой частный дом, в котором собиралась община. Христиане этого периода воздерживались от каких-либо декоративных элементов идентификации со своей религией, что затрудняет определение таких домов. Однако, в 19 веке под существующей церковью было раскопано здание того времени, и его стены соответствуют стенам церкви.
По одной традиции здесь находился титулус (titulus) Папы Римского Гая (283 — 296 гг). Титулусы (tituli) были первыми приходскими церквями в Риме, и титулус Гая был перечислен в синоде 499 года (хотя нет уверенности, что этот Гай и Папа Римский — одно лицо). По другой традиции титулус Гая располагался под (больше не существующей) церковью Сан Гайо, находившейся поблизости.
Мартиролог Иеронима конца 6 века сообщает: «Romae, ad duas domos iuxta dioclecianas, natale Sce. Susanne» (В Риме, в этих двух зданиях около [бань] Диоклетиана, мученичество Святой Сусанны). Название намекает на то, что оригинальный храм был создан из двух частных домов, и что Сусанна, возможно, была руководителем или покровителем общины.
Однако, традиция уверяет, что она была римской девственной мученицей. Легенда об этом была написана для нее в 6 веке. В этой романтической беллетристике Гай упоминается как ее дядя, а отцом назван Габинус. Возможно, это имена реальных домовладельцев. Церковь в легенде названа местом мученичества Сусанны и с тех пор стала центром ее почитания.
Первое упоминание о титулусе Санта Сусанна встречается в синоде 595 года, где титулус Гая уже не отмечен. Это, вроде бы, подтверждает их идентичность, но нельзя отрицать и возможность существования двух отдельных титулусов.
Опять же по традиции (документально не подтвержденной), первая базилика была построена на этом месте в 330 году при императоре Константине. Либер Понтификалис упоминает о том, что папа Сергий I (687 -701 гг) украсил ее, а папа Адриан I (772 – 795 гг) восстановил.
При папе Льве III (795 — 816 гг) церковь уже восстановили полностью. Раньше считалось, что это была простая реставрация, но недавние археологические исследования доказали иное. Результатом работ стала Т-образная базилика с трансептом и нефом с боковыми галереями с 12 колоннами в каждой. Над этими галереями располагались галереи для женщин, а позади алтаря находилась апсида. Раковина апсиды была украшена мозаикой, показывающей Папу с императором Карлом Великим. Ореолы вокруг Папы и императора — квадратные, говорящие о том, что к моменту завершения работы они были еще живы.
Папа перенес сюда реликвии Фелицаты Римской, которые до этого находились в ее бывшей базилике над катакомбами Массимо. В святилище находится фреска с ее изображением.
После 8 века Рим покинул свои холмы, превратившиеся, главным образом, в виноградники. Церковь Санта Сусанна была единственным оригинальным зданием, оставшимся на Квиринале, но расположенным настолько изолированно, что посещение ее стало опасным из-за разбойников. Она упоминалась в Туринском каталоге 1320 года как титулярная церковь для пресвитерианского кардинала, в которой служили шесть священников. Почти наверняка они там не жили. При папе Сиксте IV (1471 — 1484 гг) была проведена очередная реконструкция. Церковь серьезно сократили, уничтожив боковые галереи.
В 1587 году папа Сикст V передал церковь и соседнее здание новой цистерианской общине монахинь, основанной год назад Братством Святого Бернарда. Для нее церковь снова была перестроена между 1593 и 1603 годами. Архитектором выступил Карло Мадерно и это сделало его карьеру. А результатом его работы стало то здание, которое мы видим сейчас. Монастырь оказался так успешен, что смог основать дочернюю коммуну в Непи в 1618 году.
Монахини были изгнаны французами при Наполеоне в 1811 — 1814 годах. После 1870 года они были повторно лишены собственности итальянским правительством. Им была оставлена лишь небольшая часть монастыря.
В 1921 году папа Бенедикт XV разрешил открыть церковь Санта Сусанна в качестве национальной церкви США. Пасторскую ответственность получило основанное в Нью Йорке Миссионерское Общество Святого Павла, Апостола, или Отцы-Паулисты.
В 1924 году кардинал Оресто Джиорджи открыл тяжбу против правительства, утверждая, что изначально церковь и монастырь принадлежали кардиналам, а не монашеской общине и, следовательно, их конфискация была незаконной. Тяжба закончилась успешно и в 1968 году собственность была полностью передана монахиням кардиналом Ричардом Кушингом.
Община цистерианских монахинь в монастыре при церкви была совсем немногочисленна и в 2015 году сократилась до одного человека — синьоры Марии Ассунты Каппиотти.
Совместное пользование церковью монахинями и Отцами-Паулистами оказалось не лучшей идеей. Жалобы относительно шумной и активной деятельности последних начались в конце 20 века. Серьезный разрыв отношений произошел, когда церковь была закрыта из-за покосившегося потолка и неисправности электропроводки. Паулисты отказались освобождать свое жилье, примыкавшее к закрытой церкви, но в 1989 году были изгнаны монахинями, фактически владевшими собственностью.
В 1993 году, когда церковь была открыта и Паулисты решили возобновить свою деятельность, потребовалось личное вмешательство папы Иоанна Павла II, чтобы добиться соглашения о запрете американцам входа в монастырь и разделения ризницы. Совместное пользование церковью так же было разделено по времени.
Следующая серьезная реставрация здания была анонсирована в 2013 году, после чего церковь снова закрыли. И нет никаких предположений о ее скором открытии.
Здание церкви Санта Сусанна — короткое по длине, с двумя большими боковыми часовнями, обрамленными триумфальными арками, и почти квадратным святилищем с полукруглой апсидой. Трансепт отсутствует. За апсидой расположены хоры монахинь, отдельное, хотя и соединенное с церковью здание, находящееся, правда, не на основной оси церкви. Слева от апсиды находится колокольня с большими арочными отверстиями на каждой стороне, увенчанная низким луковицеобразным куполом. С улицы ее практически не видно.
Фасад в стиле раннего барокко, как уже говорилось, создан Карло Мадерно в 1603 году (за пять лет до начала его работы над фасадом Собора Святого Петра в Ватикане) и считается его шедевром. Фасад имеет два яруса с пятью вертикальными зонами на нижнем и тремя на верхнем.
Нижний ярус содержит шесть коринфских колонн, а его углы отмечены парой коринфских пилястр. Колонны и пилястры поддерживают антаблемент с надписью на бордюре: HIER[ONYMUS] EPIS[COPUS] PORT[UENSIS] CARD[INALIS] RUSTICUCIUS PAPAE VICAR[IUS] AD MDCIII (Иероним Рустикуччи, Кардинал, Епископ Порто и Папский Викарий, 1603 г от РХ). Это благодарность кардиналу, наблюдавшему за началом строительства, хотя и умершему еще до возведения фасада, в 1597 году.
Большой вход имеет декорированную дверную коробку с сегментированным фронтоном, украшенным головой крылатого херувима. Над антаблементом расположен второй, треугольный фронтон. С обеих сторон от входа находится пара статуй в арочных нишах со своими треугольными фронтонами, Святая Сусанна слева и Святая Фелицата Римская справа. Возможно, хотя точно не известно, это работа Стефано Мадерно, брата Карло.
Верхний ярус оформлен шестью сложными пилястрами, соответствующими колоннам нижнего. Они поддерживают антаблемент с огромным треугольным фронтоном, украшенным гербом и, что необычно, имеющим балюстраду. В центре яруса расположен балкон, также имеющий балюстраду. Арка балкона создана парой ионических колонн, поддерживающих сегментированный фронтон, и украшена изображением восходящего солнца.
На этом ярусе расположена другая пара статуй, изображающих Святых Гая и Генезиуса работы Джованни Антонио Параччи. Их ниши богато украшены венками и головами херувимов. Интересной деталью являются маленькие треугольные фронтоны, вставленные в разрывы больших.
В целом, фасад служит прекрасным ранним примером полностью оформившегося стиля Барокко, демонстрируя завершение перехода к нему от Ренессанса и Маньеризма.
Оформление интерьера Санта Сусанна также принадлежит Карло Мадерно и выполнено в ярком стиле позднего Маньеризма. Все стены церкви покрыты фресками и являют собой огромный контраст с барочной работой Мадерно в соседней Санта Мария делла Витториа.
В нефе есть четыре дорические пилястры, поддерживающие статуи на постаментах. Статуи изображают главных пророков — Исайю, Иеремию, Езекиля и Даниэля. Они созданы Джованни Антонио Параччи. Шесть картин с ветхозаветной Сусанной на стенах написаны Бальдассаре Кроче. Согласно легенде, Сусанна была еврейкой, ложно обвиненной в нечистоте крови и спасенной пророком Даниэлем. Плоский деревянный потолок также приписывается работе Бальдассаре Кроче. Он искусно вырезан и позолочен и изображает Богоматерь с гербом Рустикуччи.
Алтарь приподнят над криптой, вход в которую защищен D-образной балюстрадой. Фрески апсиды работы Чезаре Неббиа изображают сцены из легендарной жизни Святой Сусанны. Слева к ней обращается Максимиан, сын императора Диоклетиана. Справа она отказывается поклоняться идолам. Четыре панели показывают ее Апофеоз — Сусанна в середине, ангелы по краям и Христос, держащий корону, ждет наверху.
Позолоченная лепнина — гирлянды, фрукты, завитки, херувимы — работа Маттео Цокколини. В пилястрах арки апсиды установлены две статуи Святых Петра и Павла работы Параччи.
Алтарь обрамляют две ионические колонны из зеленого мрамора, несущие на себе разделенный треугольный фронтон с ангелами, держащими крест. Алтарный образ работы Томмазо Лаурети изображает Обезглавливание Святой Сусанны. Ниже образа находится решетка, предназначенная для того, чтобы монахини могли присоединиться к мессе, проходящей у алтаря.
На левой стене пресбитерия находится большая фреска с изображением Мученичества Святого Габиниуса работы Кроче. На правой — с изображением Мученичества Святой Фелицаты и ее Семи Сыновей работы Париса Ногари.
С левой стороны нефа расположена часовня Святого Лаврентия, известная так же, как часовня Перетти. Она была спроектирована архитектором Доменико Фонтана и расписана фресками Джованни Баттистой Поццо. Алтарный образ работы Неббия изображает Мученичество Святого Лаврентия.
Слева в часовне хранятся реликвии Святого Генезиуса Арльского, известного так же как Генезиус Комедиант, который был замучен и является святым покровителем актеров. Картина Крещение Святого Генезиуса принадлежит Кроче.
Справа — мощи папы римского Элевтерия (175 — 189 гг). Его тело было перенесено из Сан Джованни делла Пинья Камиллой Перетти, сестрой папы Сикста V, в 1591 году. Изображающая его фреска выполнена Поццо. Она показывает Элевтерия, протащенного лошадьми и сжигаемого на решетке, и наблюдающего за этим императора Коммода.
Мощи Фелицаты и одного из ее семи сыновей так же хранятся здесь, под алтарем. Они были перенесены сюда из катакомб Массимо папой Львом III, когда он перестроил церковь.
С правой стороны нефа располагается часовня Богоматери Милосердной. Две современные фрески изображают святых Бенедикта и Бернарда, покровителей ордена цистерианцев. Они заменили две картины Аванцино Нуччи, перенесенные в хоры. Алтарный образ — одна из нескольких копий древнего оригинала, находившегося в Санта Мария делла Консолационе и украденного оттуда.
Хоры монахинь, построенные в 1597 году, находятся позади главного алтаря. Это прямоугольная комната с плоским деревянным потолком с гербом кардинала Рустикуччи. Хоры были устроены папой Пием V и считаются лучшими из сохранившихся в Риме. Настенные фрески Франческо Меццетти изображают сцены из Ветхого Завета. Кроме них здесь находятся четыре работы Нуччи с изображениями святых Бенедикта, Бернарда, Сусанны и Схоластики.
В 1991 году при раскопках, проводившихся под ризницей, был обнаружен саркофаг 2 века с человеческим скелетом, на котором находились аккуратно уложенные слои живописной фрески. Стиль фрески позволяет отнести ее к 8 веку, что означает помещение ее на скелет во время реставрации при папе Адриане I. Почему это было сделано, остается загадкой. До закрытия церкви на ремонт фреску можно было увидеть в ризнице. Будет ли она доступна после открытия церкви, неизвестно. Это полностью зависит от живущей здесь монахини.
Фреска — пятиугольная. На ней изображена Мадонна с Младенцем между двумя женщинами, идентифицированными как святые Агата и Сусанна. По углам — святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Между двумя цитатами из Евангелий на латыни — Агнец Божий. Фрагменты других святых также были отреставрированы. Место раскопок с саркофагом оставлено открытым и защищено стеклянным полом.
Как уже упоминалось, сейчас Санта Сюзанна закрыта для посещения. До этого она была открыта с 9:00 до 12:00 и с 16:00 до 19:00. Экскурсии начинались с 10:30.
Сан Карло алле Куатро Фонтане
Формально, церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане (San Carlo alle Quattro Fontane) посвящена Святой Троице и Святому Карло Борромео, канонизированному в 1610 году. «Четыре фонтана» в названии церкви — это фонтаны на углах перекрестка, на котором расположена церковь. Давно прижившимся местным названием для церкви стало Сан Карлино (San Carlino), означающее буквально, маленького Святого Карло, ввиду небольшого размера здания. Удивительно, но в настоящее время епархия, сделала это прозвище официальным, хотя ранее такое не считалось допустимым из-за возможного оскорбления святого (карликом он не был).
Церковь принадлежит монастырю, построенному испанскими «босоногими» Тринитариями. Орден Тринитариев был основан под Парижем в 12 веке Святым Жаном де Мата. Его целью был выкуп христиан, взятых в плен мусульманскими пиратами и охотниками за рабами или попавшими в рабство во время войн. Эмблемой ордена стал греческий крест с синей горизонтальной и красной вертикальной полосами. Эта эмблема проявилась в дизайне декоративных украшений церкви. «Босоногие» Тринитарии возникли, как третье, последнее воплощение Тринитариев в 1599 году. Название отражало то, что его монахи вместо привычной обуви носили сандалии.
К основанию своего жилища в Риме Тринитарии приступили в начале 17 века. Место для него они выбрали на Квиринале. Здесь ими была построена и открыта в 1612 году маленькая временная часовня, посвященная Святому Карло Борромео. Алтарный образ из этой часовни сейчас хранится в ризнице. Для продолжения строительства требовались немалые деньги, что стало серьезной проблемой для монахов. Покровителя они нашли в лице кардинала Франческо Барберини, который планировал построить поблизости семейный дворец — Палаццо Барберини.
Он пообещал (но не исполнил) заплатить за проект, и в 1634 году монахи обратились к молодому архитектору Франческо Борромини. Это стало его первым серьезным заказом в Риме, причем на него легла ответственность за разработку всего комплекса. Со стороны монахов обращение к Борромини было весьма смелым шагом, поскольку, несмотря на наличие 20 лет опыта, он все еще оставался малоизвестным архитектором. Важным фактором здесь стало то, что Борромини сам предложил поработать бесплатно, рассматривая данный проект как рекламу для своей карьеры.
Интересная деталь — настоящая фамилия Борромини была Кастелли, и сменил он ее во время работы над Миланским Собором, где был очень впечатлен еще живым тогда Карло Борромео.
К моменту строительства церкви Квиринал уже перестал быть пригородом Рима, засаженным виноградниками. В 1583 году началась постройка Квиринальского Дворца. Между Санта Мария Маджоре и Сантиссима Тринита деи Монти была проложена Страда Феличе. На ее пересечении с Виа Пия (новая дорога, проложенная в 1565 году от ворот Пия) по заказу папы Сикста V в 1593 году были построены Четыре Фонтана.
Территория будущего монастыря была занята двумя довольно новыми зданиями, которые монахам пришлось купить и снести. Поскольку дороги пересекались не под прямым углом, площадка под строительство оказалась трапециидальной. Ограниченность в денежных средствах также подразумевала для Борромини отказ от обычной разноцветной каменной кладки и обилия позолоты во внутренней отделке. Борромини сделал ставку на главенство формы. Это вполне соответствовало его предпочтениям и результатом стала работа гения.
Борромини незамедлительно приступил к работе над главным блоком монастыря и уже через год, в 1635-м, он стал доступен для проживания. В 1636 году был завершен блок, выходящий на Виа дель Квиринале (в 1662 году Борромини изменил его фасад). В 1638 году были начаты работы над церковью, но остановлены в 1641 из-за нехватки средств. В 1643-м Борромини установил временную колокольню, после чего деньги совсем закончились. Фасад церкви так и не был начат. В 1646 году монахи посвятили недостроенную церковь и стали ждать дальнейшего развития событий.
Продолжение наступило только через 22 года. Борромини начал работу над фасадом в 1665 году, но через два года, в 1667-м, совершил самоубийство. Работу продолжил его племянник, Бернардо Кастелли Борромини, пользуясь планами своего дяди. Сначала, в 1670 году, он установил постоянную колокольню, а после этого, в 1674 году, продолжил возведение фасада. Фасад, в целом, был закончен в 1677-м, а последние скульптурные украшения — в 1682-м.
Реализация проекта заняла у монахов 70 лет. Он обошелся им, в общей сложности, в 11 678 скудо. Скудо был золотой монетой весом около 3,3 грамма, т.е. стоимость постройки комплекса оказалась эквивалентна 38,5 кг золота. Это было довольно дешево для того времени, даже если Борромини действительно работал бесплатно.
Говорят, что Борромини хотел быть здесь похоронен, но монахи отказали в этом самоубийце. Это кажется выдумкой, поскольку реально Борромини похоронен по своему желанию в церкви Сан Джованни деи Фиорентини. Его надгробие находится именно там. Возможно, конечно, он думал о захоронении в Сан Карло, когда в 1638-м проектировал крипту, и сейчас на пустую, неиспользуемую часовню указывают, как на намеченное место его упокоения.
Монахи остались довольны результатом, ставшим архитектурной сенсацией. Многие образованные посетители Рима пытались получить копии планов. Однако продолжалось это только до тех пор, пока в моде был стиль барокко, — до конца 18 века.
В 1710 году монастырь был расширен. Его столовая располагалась позади церкви и была очень тесной. В 1705 году монахи купили соседний дом и построили на его месте новый блок с просторной трапезной. Архитектором выбрали Алессандро Спероне. Старая столовая с тех пор стала ризницей.
В дальнейшей истории Сан Карло алле Куатро Фонтане не происходило ничего примечательного до самого конца папского правления в Риме, т.е. до 1870 года. В 1873 году итальянское правительство закрыло ее монастырь, как и многие другие, но популярность среди граждан самой церкви, гарантировала ее сохранение за Тринитариями. Все остальные монастыри и церкви между Квиринальской площадью и церковью Санта Сусанна, за исключением Сант Андреа аль Квиринале, были уничтожены. Сплошную линию монастырей заменили садами и правительственными учреждениями.
В начале 20 века церковь пришла в запустение. В путеводителях для паломников того времени она могла вообще не упоминаться. И ситуация, с годами, только ухудшалась. Архитектурный стиль Сан Карло алле Куатро Фонтане совсем вышел из моды, а среди «архитекторов» и «археологов» распространилось поветрие «восстанавливать» старые церкви путем удаления их декораций и выставления напоказ голых кирпичных стен. В путеводителе Джорджины Массон 1965 года сообщалось, что церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане редко бывает открытой и для посещения ее монастыря необходимо сделать предварительную заявку. В то же самое время стены церкви пришли в такое плохое состояние, что это стало вызывать беспокойство.
Впоследствии, однако, ситуация полностью изменилась. В 1988 году была начата полная и систематическая реставрация церкви. Закончилась она в 1999 году. Сейчас Сан Карло алле Куатро Фонтане — один из самых популярных объектов среди образованных гостей Рима.
Как уже упоминалось, расположение монастыря таково, что с улицы можно увидеть лишь фасад и кусочек купола церкви. Фасад построен из травертина, а не видимые нам стены — из кирпича, покрытого штукатуркой. План церкви представляет собой овал или квази-эллипс (купол) в прямоугольнике со скругленными углами (главный зал) в ромбе, также со скругленными углами (включающем в себя также апсиду, боковые часовни и вход).
Справа от самой церкви (если смотреть с Виа дель Квиринале) находится блок монастыря. С улицы виден его трехэтажный фасад с монументальным входом. Над входом — круглая мозаика, изображающая Христа на престоле в окружении двух освобожденных рабов, черного и белого. Над мозаикой — омегаобразный карниз, поддерживаемый двумя завитушками, типичный для Борромини. Еще выше — щит с крестом Тринитариев, поддерживаемый двумя ангелами. Слева от фасада церкви, на углу, над одним из четырех фонтанов — колокольня. За ее углом — фасад старого блока монастыря.
Купол церкви с улицы практически не видим. Он состоит из овального барабана с четырьмя восьмиугольными окнами и фонаря. Фонарь соединен с барабаном тремя овальными концентрическими ступенями и имеет четыре пары небольших дорических колонн с узким окном между каждой парой. Верхушка фонаря заканчивается четырьмя концентрическими ступенями и шарообразным украшением.
Колокольня расположена своей внешней стороной над одним из четырех фонтанов, а внутренней — над спиральной лестницей в крипту. Ее размещение на углу — наименее удачная часть дизайна Борромини, обусловленная выделенным под церковь пространством. При такой схеме на колокольню «наезжает» карниз фасада церкви. На уровне земли находится чаша фонтана, а за ней — большая арочная ниша с лежащей под деревом фигурой. Считается, что это — персонификация реки Тибр. Выше расположены прямоугольное окно с венком над ним, сердцевидный щит с крестом Тринитариев, охваченный крыльями ангела, и, наконец, сама колокольня.
Фасад, соединяющий монастырский блок и колокольню, является отдельным элементом дизайна. В идеале он должен был бы находиться перед какой-нибудь площадью, а здесь его огибает узкая улочка с оживленным движением. Будьте осторожны, фотографируя или просто рассматривая его, — люди здесь уже получали травмы.
В плане фасад разделен на два яруса и три вертикальных зоны. Вертикальные зоны первого яруса — вогнутая, выпуклая, вогнутая. Зоны второго яруса — все вогнутые. Такое деление на три зоны символизирует Троицу, причем средняя зона относится к Сыну. На втором ярусе (в Небесах) он равен остальным двум — Отцу и Святому Духу. На первом же ярусе (на земле) он единственный, кто доступен для людей. Поэтому центральная зона здесь выпуклая, т.е. более близкая к зрителю.
Нижний ярус обрамлен четырьмя большими ионическими колоннами, расположенными на высоких постаментах и поддерживающими антаблемент с посвятительной надписью на бордюре: «In honorem [Sancti]ss[imae] Trinitatis et D[ivi] Caroli MDCLXVII». Карниз антаблемента богато украшен завитушками и венками.
Шесть меньших полуколонн поддерживают три изогнутых антаблемента, разделяя таким образом весь ярус на шесть равных зон. Нижняя центральная зона содержит единственный вход. В двух боковых устроены овальные окна, повторяющие план купола. Под каждым окном — голова козы все с тем же крестом Тринитариев и большой свисающей гирляндой. В верхней центральной зоне расположена статуя Святого Карло Борромео работы Антонио Рагги, окруженная парой кариатид, крылья которых образуют ложный фронтон. В боковых зонах находятся статуи Святых Жана де Мата (справа) и Феликса Валуа (слева), основателей ордена Тринитариев. Они были созданы Силлано Силлани и стали последним дополнением к фасаду Сан Карло алле Куатро Фонтане.
Второй ярус также имеет четыре большие колонны. Каждая их пара поддерживает вогнутый антаблемент с розетками на карнизе. В промежутке между ними пара ангелов держит большой овальный щит с двумя причудливыми завитушками, формирующими ложный фронтон. Изначально щит содержал фреску Святая Троица, венчающая Богоматерь работы Пьетро Джаргуцци 1677 года, но, когда в середине 20 века церковь пришла в упадок, влажность разрушила ее.
Как и в случае с первым ярусом, три пары меньших колонн, поддерживающих фрагменты карниза, делят второй ярус на шесть зон. Средняя нижняя напоминает овальный мавзолей с S-образным куполом и шаровидным украшением наверху. В нее встроено большое прямоугольное вертикальное окно. Средняя верхняя зона занята летающими ангелами, поддерживающими овальный щит. Верхние боковые заняты круглыми щитами с крестом в окружении венка из пальмовых листьев. Нижние боковые — это пустые ниши для статуй. О том, что статуи планировались, говорит наличие в нишах предназначенных для них постаментов.
Войдя в церковь, вы окажетесь в ромбическом пространстве. Прямо впереди будет апсида главного алтаря, а по обеим сторонам — дополнительные алтари в неглубоких сегментированных апсидах. Вход занимает четвертую, идентичную главному алтарю, апсиду. Алтарь справа посвящен Святому Михаэлю де Санктис, алтарь слева — Святому Хуану Батиста де ла Консепсьон. Оба были реформаторами Тринитариями, и алтари перепосвятили им после их канонизации.
Около входа расположена пара идентичных дверных проемов. Левый ведет к лестнице крипты и сейчас не используется, а правый ведет к крошечной шестиугольной часовне Распятия. Апсида главного алтаря также обрамлена парой идентичных дверных проемов. Правый ведет в монастырь, а левый — в часовню, посвященную Святому Семейству, известную также как Часовня Барберини. Сейчас здесь хранятся останки Элизабет Канори Мора.
Доминирует в интерьере белый цвет, с легким оттенком розового. Каждая апсида имеет по четыре монументальных коринфских колонны, две формирующих вход и две внутренних. Колонны поддерживают антаблемент, идущий по всему внутреннему периметру. Между внешними и внутренними колоннами расположены пустые ниши, контрастирующие с четырьмя подобными им, но немного большими нишами над дверными проемами между апсид. Судя по наличию постаментов в этих наддверных нишах должны были находиться статуи.
Пол был положен повторно в 1898 году на деньги от овдовевшей баскской леди. В его центре изображен овальный щит с крестом, повторяющий план купола. Над входом расположен большой круглый щит, содержавший ранее фреску Благовещение Пьера Миньярда. Фреска была разрушена в 1855 году при установке органа, который теперь удален.
Внутренний купол — гордость Сан Карло алле Куатро Фонтане. Для его постройки Борромини поднял три украшенных кессонами с розетками полусвода над тремя алтарными апсидами. Над входной апсидой он поместил широкую арку, позволяющую попадать внутрь естественному свету из большого фасадного окна. Между полусводами размещены круглые щиты с лепниной работы Джузеппе и Джулио Бернаскони со сценами основания ордена Тринитариев — Встреча Святых Феликса и Жана, Папа Иннокентий III благославляет Орден, Основатели принимают Облачение и Первый выкуп пленных.
Купол не имеет барабана и опирается непосредственно на карниз, освещаясь четырьмя восьмиугольными окнами, расположенными чуть выше карниза. Карниз украшен листьями акантуса, большими и малыми, и под большими мы снова видим крест Тринитариев. Сам купол — сложно-кессонированный крестами, восьмиугольниками и сплюснутыми шестиугольниками, уменьшающимися в размерах по мере приближения к овальному окулусу. Вокруг последнего — посвятительная надпись, подобная той, что на фасаде: «Sanctiss[imae] Trinitati Beatoq[ue] Carolo Borromeo D[ivo] An[no] Sal[vatoris] MDCXI». Окулус содержит символ Тринитариев — Голубь Святого Духа в треугольнике, окруженном восьмиугольным ореолом. Образец кессона не был изобретением Борромини. Мастер позаимствовал его у древней мозаики в Санта Констанце.
Главный алтарь расположен у дальней стены в арочном помещении апсиды между двух внутренних колонн. Стены покрыты позолоченной штукатуркой. Наверху — головы херувимов и все тот же крест Тринитариев. Алтарь сделан из алебастра и тоже украшен крестами. Алтарный образ написан Пьером Миньярдом и изображает Святых Карло Борромео, Жана де Мата и Феликса Валуа, поклоняющихся Святой Троице.
Часовня Распятия, справа от входа, украшена тремя картинами Джузеппе Миланезе. Это Распятие над алтарем, Бичевание слева и Венчание Терновым Венком справа.
Стены маленьких апсид боковых алтарей также отделаны позолоченной штукатуркой. Сами алтари сделаны из материала, похожего на красную и белую сицилийскую яшму. Алтарный образ левого — Экстаз Святого Хуана Батиста де ла Консепсьон работы Просперо Маллерини 1819 года, правого — Видение Святого Михаэля де Санктис работы Амалии де Анджелис 1847 года. Эти картины заменили находившиеся здесь ранее работы Джованни Доменико Черрини, изображавшие Святую Урсулу и Святое Семейство со Святыми Агнесс и Катериной и перемещенные в коридор, ведущий в монастырь.
По левую сторону расположена внешняя Часовня Барберини, того самого кардинала, который только пообещал заплатить за постройку монастыря и церкви. Шесть коринфских колонн в сплюснутом шестиугольнике поддерживают шестиугольный потолок с гербом Барберини (пчелы) в окулусе. Надпись вокруг окулуса прославляет кардинала Франческо Барберини, племянника папы Урбана VIII. Сейчас эта часовня посвящена Счастливой Элизабет Канори Мора, останки которой хранятся небольшом современном саркофаге под алтарем. Алтарный образ Полет в Египет принадлежит Джованни Франческо Романелли.
После реставрации для посетителей открылся доступ в крипту. Добраться до нее можно, войдя в правую от главного алтаря дверь, повернув затем налево и еще раз налево, пройдя через ризницу и спустившись по спиральной лестнице с очень необычной винтовой колонной в центре. Эта же лестница ведет и на колокольню.
Крипта имеет тот же план, что и церковь над ней — загнутый ромб. Она полностью окрашена белым. Алтарь крипты находится в ее дальнем конце, прямо под главным алтарем церкви. Алтарный образ — серьезно поврежденная влажностью настенная фреска 18 века с изображением Распятия. Пол крипты выложен красным кирпичом. Дверной проем налево от алтаря ведет в комнату, являющуюся криптой расположенной над ней часовни Барберини. На нее, обычно, указывают как на намеченную могилу Борромини. Однако, здесь ничего нет. Вся крипта оставляет впечатление того, что деньги закончились еще до начала работ по ее отделке.
Вход в монастырь — через ту же правую дверь от главного алтаря, но уже направо. Это двухэтажное пространство, имеющее в плане закругленный прямоугольник, по всем сторонам которого устроены аркады. Внутренний двор — восьмиугольный, окруженный кирпичным полом и не имеющий никаких посадок. Северный дверной проем ведет на улицу, южный — в ризницу.
В ризницу (бывшую трапезную) можно попасть только через монастырь. В ее плане — тот же закругленный прямоугольник. Ее углы украшены гипсовыми шестикрылыми серафимами. Потолок держится на антаблементе с розетками и тюльпанами на бордюре и звездами на архитраве. Здесь можно увидеть маленькую изящную фарфоровую чашу со святой водой, дизайн которой приписывается Борромини. Алтарный образ раньше находился в оригинальной временной часовне, построенной Тринитариями. Он принадлежит Орацио Борджианни и изображает Святого Карло Борромео, поклоняющегося Троице. В комнате рядом с ризницей хранится портрет Борромини. Для посетителей ризница недоступна.
Церковь открыта для посещений с понедельника по пятницу с 10:00 до 13:00 и с 15:00 до 18:00, в субботу с 10:00 до 13:00 и в воскресенье с 12:00 до 13:00.
Публичная месса служится по воскресеньям в 11:00.
Золотой Дом Нерона
Первым императором, построившим для себя дворец на Палатине, был Август. Тиберий во время своего недолгого пребывания в Риме жил в этом же дворце. Следующий дворец, соединенный с Капитолием высоким деревянным мостом, выстроил Калигула. Нерон же начал с постройки «проходного дворца» (domus transitoria), соединившего в низине Палатинский и Эсквилинский холмы. Другого приличного свободного места в центре города просто не было. И если решить вопрос с частными зданиями в принципе было возможно, то снести десятки храмов не мог себе позволить даже Нерон.
Эту проблему решил за него страшный пожар 64 года, расчистивший обширные пространства, прилегавшие к Палатинскому холму. Задача постройки нового крупнейшего сооружения, дворца дворцов, была возложена на архитекторов Севера и Целера. По словам Тацита они были «наделены изобретательностью в попытках посредством искусства добиться того, в чем отказала природа, и расточении казны принцепса». Их замысел состоял в постройке целого дворцового комплекса не только с различными строениями, но и с лугами, полями, прудами, рощами, виноградниками и фруктовыми садами, т.е. подобия загородной виллы, но в самом центре Рима. Причем императорская резиденция должна была соединяться со всеми частями города.
По историческим источникам известно, что при жизни Нерона проект был реализован на три четверти. Была распланирована и озеленена территория, возведено и отделано внутри большинство второстепенных построек. Неоконченной оказалась отделка основного дворца, что, впрочем, не помешало императору заселиться в него, заявив: «Замечательно! Наконец-то я смогу жить по-человечески!»
Планы Севера и Целера не сохранились. Известно, что «Золотой Дом» был крупнейшей городской резиденцией правителя, когда-либо существовавшей в Европе. Современные историки оценивают ее площадь в пределах 40 — 120 гектар. Ее территория включала в себя Палатин, Эсквилин, склоны Квиринала и Целия и низину между ними. На границе между дворцом и остальным городом стояла, окруженная портиком, статуя Нерона (Colossus Neronis) из бронзы, золота и серебра. Ее высота оценивалась в 30 — 36 метров. При Адриане ее передвинули к Колизею (откуда и могло пойти его название). Фундамент статуи был разобран в 1936 году.
Осуществить свой грандиозный замысел Север и Целер смогли, в немалой степени, благодаря новому строительному материалу — бетону. Его применение позволило создавать арки и купола немыслимых ранее размеров. Кроме того, они теперь не требовали слишком мощных стен для опоры, и весь дворец получился легким и, как бы, воздушным, строением светлым и безмятежным.
Через вестибюль дворца посетители попадали в просторный портик, занимавший весь Велийский холм. В долине, там где сейчас стоит Колизей, было устроено искусственное озеро с соленой водой, на котором совершались лодочные прогулки. Портики соединяли между собой и отдельные части дворца. Некоторые из них имели протяженность до полутора километров. Гуляющие под ними постоянно будто переносились в новые края в череде садов, рощ и пастбищ. В парках работали разнообразные фонтаны, в прудах плавали рыбы и плескались птицы, а в лесах гуляли прирученные звери.
Центром же притяжения всего комплекса стал сам дворец с позолоченным куполом, от которого, видимо, и пошло название. Это был первый случай применения внешней позолоты в частной, а не в храмовой постройке. В первую очередь посетителей дворца поражало искусное освещение — солнце проникало даже в самые дальние комнаты. Через тщательно продуманные отверстия в потолках и стенах свет направлялся на струи воды и позолоченные фрески, которые украшали не только стены, но и своды дворца, что было новшеством для того времени. Одна из высоких сводчатых галерей, например, содержала живописные панно, имитировавшие окна с видами на окружающие пейзажи.
19 век
Большая часть росписей, по-видимому, принадлежит главному художнику Нерона Фабуллу (Fabullus), специалисту по комбинации фресок и живописи. Плиний Старший, современник Нерона, полагал, что художнику очень не повезло — практически все его работы оказались сосредоточены во дворце императора и погибли вместе с ним («Темницей его искусства был Золотой Дом»). Конечно, работал он не один, а с командой помощников. Известно, что одет он был всегда в обычную римскую тогу, подчеркивая этим свою роль римлянина, руководящего греками и выходцами в Востока.
В конструкции дворца использовались и новейшие технологии своего времени. Почти в каждом зале имелись какие-либо технические сюрпризы, как, например, приводимый в действие вручную, первый в мире лифт. В обеденных залах в потолках были устроены отверстия для рассеивания ароматов и поворотные плиты для рассыпания цветов. Главный трапезный зал был даже оборудован ложным внутренним куполом, безостановочно вращавшимся, имитируя движение небесных светил. В бани, помимо обычной, подавалась также серная и соленая вода. Где-то здесь же работал крупнейший в мире гидравлический орган.
В 68 году Нерон совершил самоубийство. Отон, правивший всего три месяца выделил на достройку дворца 50 000 000 сестерциев. Флавиям, Веспасиану и Титу, дворец был не интересен и очередной пожар дал повод для ликвидации грандиозного сооружения. На землях дворца построили новый форум, термы, амфитеатр (Колизей) и другие общественные сооружения. Низменности были засыпаны землей, благодаря чему до нас и дошли в неприкосновенности отдельные залы дворца.
Эти залы были случайно вскрыты в 15 веке. Многие известные художники Возрождения спускались под своды «Золотого Дома» и срисовывали его фрески, оставляя на них свои автографы. Подземный дворец надолго стал главным источником вдохновения для художников, возрождавших забытую в Средние века живопись. В частности, эти росписи сильно повлияли на Рафаэля и его школу. Они повторяются в оформлении многих итальянских зданий. Однако, хорошо сохранившиеся к тому времени фрески начали разрушаться под воздействием влаги. На данный момент их сохранилось всего 1500 кв. метров против первоначальных 30 000.
Помимо росписей в «Золотом Доме» было найдено колоссальное количество различных предметов и скульптур, в том числе и знаменитый Лаокоон, находящийся сейчас в Ватикане. Во времена, когда территория дворца застраивалась заново, эти скульптуры не представляли интереса для вывоза их в другие места. Они ведь были всего лишь копиями с еще существовавших греческих оригиналов. Так у нас появилась возможность увидеть работы гениальных греческих мастеров, несмотря на уничтожение в Средние века их оригиналов.
Из-за дождей в 20 веке произошли обвалы некоторых потолков. В 1999 году были открыты для посетителей дворцовые помещения в парке Траяна, но в 2005 снова закрыты по соображениям безопасности. После проведения неотложных работ комплекс снова открыли в 2007, а в 2010 опять обрушилась большая часть потолка. В настоящее время доступ в подземные залы закрыт. Археологические же работы продолжаются. Исследователи полагают, что большая часть дворца все еще скрыта под землей, и рассчитывают на множество интересных находок.
Архитектура Поздней Республики. Часть 5. Жилые дома
(все даты — до н.э.)
Городские дома Италии республиканского периода практически не сохранились. Однако воссоздание достаточно полной картины римского жилища стало возможным благодаря засыпанным пеплом в 79 году н.э. Помпеям и Геркулануму.
Состоятельные горожане и крупные землевладельцы обитали в обширных жилищах, занимающих иногда целый квартал, особенно в при малой плотности застройки в 4 — 3 веках. Тип такого патрицианского жилища, называемого домусом, вполне установился уже к 4 веку до н.э. и был развитием этрусского атриумного дома. Он представлял собой прямоугольное здание, глухие стены которого прорезались щелевидными вентиляционными отверстиями. Главным фасадом служила одна из торцевых стен, в середине которой находился входной портал. Вестибюль вел в атрий — обширный двор в центре здания, вокруг которого располагались жилые и хозяйственные помещения.
С середины 2 века до н.э. патрицианский дом значительно усложняется, приобретая особенности, присущие богатому эллинистическому жилищу. В первую очередь, это перистиль (пространство, окруженное крытой колоннадой), приобретший в италийском варианте иное значение. Он был гораздо обширнее греческого, обязательно имел прямоугольные очертания, располагался по главной оси жилища и служил центром всего дома. В центре перистильного двора разбивался сад с фонтаном или бассейном. Часто жилые комнаты располагались именно в этой части дома поблизости от зелени сада и прохлады фонтана. Нередко к перистилю примыкали бани и хозяйственные помещения.
Появился ряд новшеств и в структуре дома. Комнаты женщин объединились в отдельную группу — гинекей, выделились комнаты для гостей. Количество столовых с одной-двух выросло до четырех — по временам года. Весенняя и летняя устраивались на северной стороне перистиля, а осенняя и зимняя — на южной. Летом это приносило прохладу, а зимой — тепло. Деловая жизнь дома сосредоточилась в атрии, ставшем приемным залом.
Появившиеся во 2 — 1 веках до н.э. комфорт и роскошь сказались не только на размерах и планировке домов, но и на отделке их помещений. Атрий, украшенный мраморным мозаичным полом, фонтаном, мраморным столом, росписями на стенах и статуями, приобрел вид парадного зала, говорящего о богатстве и вкусе хозяина. Из атрия открывался вид на перистиль, цветник и сад с мраморными статуями, бронзовыми фигурами и искрящейся водой фонтана.
Атриумно-перистильные дома поздней республики отличались большим разнообразием композиций при сохранении общих черт своего типа. Это объясняется совокупностью разных условий — особенностями участка, капиталом хозяина, его общественным положением и количеством членов семьи. Немалую роль играли профессия и культура заказчика, его личный вкус.
В конце 2 века до н.э. появился новый вид атриумно-перистильного жилища — террасный дом. Он развился из атриумного дома, построенного на склоне холма. Сад такого дома находился ниже уровня атрия. В этих условиях добавление перистиля с примыкающими к нему помещениями было возможным лишь при использовании террас. Атрий и перистиль оказались на разных уровнях, что нарушило традиционную замкнутость атриумно-перистильного дома. Теперь из атрия и окруженного аркадой перистиля открывался прекрасный вид на окружающий ландшафт.
В самом Риме от тех времен до нас дошла только часть дома Ливии на Палатинском холме. Уцелели остатки средней террасы с двориком, окруженным небольшими помещениями, и остатки нижней террасы, которую занимали три больших сводчатых зала, открытых наружу и соединенных пандусом с несохранившейся верхней, атриумной частью дома, снесенной при постройке дворца Домициана.
Пика своего развития террасные дома достигли в 1 веке до н.э. Позже среди богатых жилищ большее распространение получили загородные виллы, в которых также часто использовалась террасная схема.
В этом же 1 веке до н.э., когда Рим стал центром огромного государства, появился совершенно новый тип жилого городского дома — многоэтажный (до 7 — 8) многоквартирный дом коридорного типа, сдаваемый внаем, называвшийся инсула. Именно здесь, в Риме, родилось само понятие многоэтажного многоквартирного дома.
Первые этажи таких домов сдавались внаем под торговые помещения, таверны и мастерские ремесленников. Квартиры следующих этажей были одно-двухкомнатными и имели разные размеры и разную степень благоустройства. Иногда перед рядом лавок первого этажа шел портик из обожженного кирпича высотой в два этажа, служивший для защиты посетителей лавок от падающих сверху предметов.
Был и другой, более редкий тип инсул — состоявший исключительно из квартир. Здесь они были более просторными, состоящими из трех и более комнат. Планировка верхних этажей повторяла первый этаж. Жильцов в таком доме было гораздо меньше, чем в доме с лавками и мастерскими.
Инсула строилась из дерева и кирпича-сырца и имела строгий внешний вид без лишних украшений. Наружные кирпичные стены, скорее всего, даже не были оштукатурены. К верхним этажам вели отдельные лестницы. Вход в лавки имел ширину около 3 метров и высоту около 3,5. Входы к квартирам — ширину около 1 метра и высоту около 2. На ночь лавки закрывались деревянными ставнями.
Каждый дом выходил одним рядом окон на улицу, а другим — в небольшой внутренний дворик, где располагалась цистерна с водой или фонтан. Окна квартир имели ширину 50 — 60 см и высоту 80 см, окна лавок — 1,5 и 2 метра соответственно. Внутренние стены были оштукатурены, а пол в коридорах первого этажа мог быть украшен мозаикой.
Вдоль фасада мог идти ряд деревянных или кирпичных балконов, ходить по которым зачастую было невозможно. Их украшали цветами или устраивали там небольшие огородики. Толщина стен составляла 50 — 80 см. Из-за узости римских улиц многие инсулы на противоположных сторонах практически смыкались, позволяя через окно дотянуться до своего соседа. Расстояния же между инсулами по одной стороне улицы не превышало 30 см.
Для уменьшения опасности пожаров и обвалов высота многоквартирных домов была ограничена до 20 метров. Занимаемая ими площадь составляла 200 — 400 м2. Площадь комнат была около 20 — 30 м2. В квартирах богатых жильцов могла проводиться индивидуальная перепланировка. Иногда в инсулы перестраивались небольшие городские особняки.
Располагались инсулы как в центре города, так и на его окраинах. Сохранившиеся фрагменты мраморного плана Рима, по мнению ученых, говорят о том, что Рим вообще был городом многоквартирных домов, несмотря на то, что на плане изображены только первые этажи построек. Это подтверждается раскопанными фундаментами, совпадающими с изображениями на плане.
До наших дней в Риме сохранились лишь немногочисленные руины таких домов. Одна из них — Инсула Арачели у подножия Капитолия.
Далее: Поздняя Республика. Основные События
Назад: Архитектура Поздней Республики. Часть 4. Общественные сооружения
Архитектура Поздней Республики. Часть 4. Общественные сооружения
(все даты — до н.э.)
Общественная жизнь римлян протекала на рыночной площади — форуме. Здесь происходили главные городские события — собрания, оглашения решений, торговля, военные триумфы. В архитектурный ансамбль форума входили храмы, базилики, лавки торговцев, статуи знаменитых граждан, портики. Во времена республики таким форумом был форум Романум (Римский форум). К нему сходились все дороги государства. От него начинался нулевой отсчет расстояний.
В последние века республики форум приобрел законченный архитектурный облик. Со стороны Капитолия его замкнуло внушительное здание государственного архива — Табуларий, стоящее на 15-тиметровых сводчатых этажах. Это был совершенно новый тип общественного здания, впервые появившийся именно у римлян ввиду их исключительного уважения к истории. Его лестница из 67 ступеней соединяла форум с Капитолием. На самом Капитолии был восстановлен в камне сгоревший ранее храм Юпитера, а его площадка была окружена колонным портиком.
Основные массы Табулария выполнены из бетона, но все наружные стены сложены из тесаного туфа и травертина. Внутри Табуларий состоял из системы сводчатых помещений. Монументальное здание архива стало опытной лабораторией по сводостроению. Здесь впервые появляется продуманное сопоставление сводов разного пролета и направления и их сочетание с ордером древней традиции, ставшие основой всей специфической монументальной римской архитектуры.
Через форум проходила Священная Дорога (Via Sacra), вдоль которой стояли лавки ювелиров и золотых дел мастеров, сменившие лавки торговцев. Последние были выведены за пределы площади и образовали отдельные небольшие форумы — форум Боариум (бычий рынок) и форум Олиториум (овощной рынок). В течение 2 века здесь также были построены три связанные с лавками базилики.
Около форума устроили новый рынок для торговли съестными припасами — Мацеллум (мясной рынок) — в виде окруженного лавками большого двора с круглым святилищем в центре. В дальнейшем, при постройке императорских форумов, он был снесен, но сам тип сооружения оказался очень живучим и неоднократно повторялся в императорское время.
Значительное место среди общественных сооружений Рима занимали термы (бани). В 3 веке они были еще невелики и мало благоустроены, и обычно представляли собой просто ряд скромно отделанных и плохо освещенных сводчатых помещений. Последующие же века внесли коренные изменения в функции, устройство и отделку бань. Уже со второго века для самого процесса мытья отводилось не менее четырех помещений — аподитерия (раздевальни), фригидария (холодной бани) с бассейном, тепидария (теплой бани) и кальдария (горячей бани). Вскоре к ним добавился лаконик (парильня). Омовение сочеталось с воздушными и солнечными ваннами, для которых были организованы пространства под открытым небом в виде дворов и портиков. Появились и помещения для занятия как физической, так и духовной культурой — палестры для гимнастики, комнаты для массажа, портики для бесед и декламаций.
Большое место в жизни римлянина занимали различные зрелища — драматические представления, гладиаторские игры, состязания колесниц. Эти зрелища отразили отличие римской культуры от греческой. Среди греческих зрелищ важное место отводилось традиционным состязаниям самих граждан, причем не только в силе и ловкости, но и в искусстве поэзии, музыки и пения. В противоположность этому главными участниками римских зрелищ были рабы, нередко погибавшие на потеху зрителей — римлян. Римские зрелища в большинстве своем были рассчитаны на примитивные запросы толпы и носили пассивный потребительский характер. Для представлений возводились соответствующие сооружения — театры, амфитеатры и цирки.
Из театров самым значительным в Риме в этот период был театр Помпея на Марсовом поле, построенный в 55 — 42 годах. По размерам и совершенству конструкции он ознаменовал новый этап в развитии римского театра. Это был центр ансамбля, в который , помимо самого театра, входили огромный сад позади сцены и храм Венеры Победительницы, расположенный над театром на высоких субструкциях и подчеркивающий ось композиции.
Сад был окружен портиками из колоннад и прямоугольных и круглых экседр, украшенных статуями и росписями. Они доходили до древних храмов на Ларго Арджентина, включая их в общий ансамбль. Эти портики стали центром общественной жизни города. Туда даже были перенесены заседания Сената, на одном из которых был убит Цезарь. Сам театр вмещал в себя 17 000 зрителей. Места для зрителей опирались на бетонные субструкции и размещались четырьмя ярусами. Этой постройкой завершилось формирование театра римского типа — полностью надземного сооружения с системой кулуаров и выходов под местами для зрителей.
Из республиканских театров можно отметить еще театр Марцелла — единственный сохранившийся в городе до наших дней.
Гладиаторские игры и бои с дикими животными происходили в амфитеатрах — сооружениях с эллиптической ареной и повторяющим ее форму театроном (местами для зрителей). Этот тип сооружений был исключительно римским. Его форма определялась специфическим характером представлений — битвой между двумя группами гладиаторов, наступавшими друг на друга с противоположных концов площадки. В самом Риме построек республиканского времени не сохранилось. От этого периода до нас дошли только остатки амфитеатров в Сутри и Помпеях.
Местами конных бегов и состязаний на колесницах были цирки. Самым древним из них является Большой Цирк (Circus Maximus), возникший еще в царскую эпоху в ложбине между Палатинским и Авентинским холмами. Поначалу зрители располагались на склонах холмов, оборудованных со временем деревянными скамьями. По оси арены была установлена спина — стена, вокруг которой происходили бега. Арена имела длину 480 метров и два входа по концам. Состязания начинались около одного из входов. В 329 году там был устроен загон для лошадей, из которого их выпускали в момент старта. В 196 году на противоположной загону закругленной стороне установили триумфальные ворота. В 174 году на концах спины поставили конические обелиски.
К концу республики Большой Цирк стал монументальным сооружением, все деревянные части которого были заменены каменными, а спина украсилась статуями и архитектурными декорациями. Практически полностью Большой Цирк исчез в средние века.
Далее: Архитектура Поздней Республики. Часть 5. Жилые дома
Назад: Архитектура Поздней Республики. Часть 3. Инженерные сооружения
Архитектура Поздней Республики. Часть 3. Инженерные сооружения
(Все даты — до н.э.)
К началу второй половины второго века до н.э. возникает новый ведущий тип римских инженерных сооружений — арочный акведук. Каждый акведук состоял из системы водозабора, канала, по которому вода шла от источника к городу, отстойников и системы распределения воды внутри Рима, наконец, водопроводной сети из свинцовых труб, подводящих воду непосредственно в дома, к потребителям.
В 145 году во время реконструкции древнего акведука Старого Анио, до того времени целиком проходившего под землей, в него встраиваются аркады. А в 144 году претор Квинт Марций Рекс, занимавшийся реставрацией Старого Анио, начал постройку нового акведука, законченного в 140 году и названного в его честь Аква Марциа. Его длина — 91 км. Значительные части этого акведука проходят по арочным субструкциям, сложенным из тесаного камня. Проработал он без ремонта более 100 лет и потребовал усиления лишь тогда, когда его арки приняли на себя еще два канала — Аква Тепула и Аква Юлиа.
Субструкции Аква Марциа состоят из высоких прямоугольных столбов глубиной 2,66 метра, поставленных на расстоянии 5,35 метров друг от друга и соединенных арками диаметром 5,55 метра. Ширина столбов варьируется от 2 до 3,3 метров в зависимости от высоты арок на соответствующем участке. Глубина арок составляет 1,59 метра. Общая высота сооружения на некоторых участках доходила до 15 метров.
Вся постройка, от фундамента до плит, покрывающих канал, осуществлена из тесаного камня. Его разрезка и подбор сортов проведены с большой тщательностью. Дно и перекрытие канала акведука состоят из цельных плит, выступающих с обеих сторон. Изнутри канал покрыт смесью известкового раствора с толченым кирпичом — сигнином — обеспечивающей полную водонепроницаемость.
Столбы, арки и стенки канала сложены из плотного и стойкого дорогого анийского туфа. Верхние и нижние плиты канала — из более дешевого габийского. Оба сорта камня были впервые доставлены на относительно большое расстояние именно для этого сооружения. Внутри столбов и в заполнениях между арок применен менее прочный туф из карьера Гротта Оскура. Поверхности надземных частей акведука тщательно обработаны. Тончайшие швы между прекрасно подогнанными блоками промазаны известковым раствором.
Значение акведука Марция сложно переоценить. В нем был создан тип акведука, практически без изменений просуществовавший в течении столетий. Менялись лишь материалы, бывшие наиболее рациональными в каждый период времени. В дальнейшем, при императорах, число самостоятельных акведуков возросло до 9, что позволило им занять видное место в архитектуре города и его окрестностей. Окрестности Рима и сейчас изрезаны многокилометровыми монументальными рядами аркад, сбегающимися к городу.
Всего в республиканскую эпоху в Риме было построено четыре акведука: в 312 году — Аква Аппиа, в 272 году — Анио Ветус, в 144 году — Аква Марциа, в 125 году — Аква Тепула. Из них только акведук Марция имел аркады, остатки которых сохраняются до нашего времени.
Другими важными инженерными сооружениями поздней республики стали мосты.
Если верить источникам, до второго века до н.э. в Риме был только один, причем деревянный, мост, построенный «без применения железа» согласно древнему жреческому ритуалу. Во втором веке его заменил мост Эмилия, именуемый теперь мостом Сенаторов или «Сломанным мостом». Его каменные устои были сложены в 179 году и соединены арками только в 142 году после сооружения аркад акведука Марция. Этот мост был полностью перестроен Августом и сохранился от него только один устой ниже Тибрского острова. К республиканской же постройке можно отнести лишь его туфовое ядро.
По схеме Эмилиевого моста сооружены устои и пролеты моста Мульвия, по которому выше Рима пересекает Тибр Фламиниева дорога. Этот мост сохранился, но с таким количеством переделок, что к республиканской постройке 109 года можно отнести лишь его общую схему и незначительные фрагменты. Два крайних пролета существенно меньше четырех средних. Устои защищены ступенчатыми волнорезами и облегчены небольшими сквозными камерами, пропускающими, к тому же, избыток воды в половодье.
Оба древнейших моста Рима — Эмилия и Мульвия — оказались не слишком прочными. Повидимому, в них, наряду с травертином и габийским туфом, было допущено применение недостаточно водостойкого туфа из Гротта Оскура. Этот опыт был учтен в дальнейшем, при строительстве мостов, соединивших Тибрский остров с обоими берегами реки.
Один из этих мостов — двухпролетный мост Фабриция между островом и левым берегом — был построен в 62 году и дошел до нас в превосходной сохранности. Он целиком сложен из туфа лучших сортов — анийского и габийского. Его пролеты (24,5 м) — самые широкие для мостов второго века. Средний устой облегчен сводчатой камерой большого размера, обрамленной легкими пилястрами, впервые вводящими декоративный мотив из гражданской архитектуры в строгое инженерное сооружение. Четкие надписи увековечивают год постройки и имя строителя. Мост был украшен парапетом с бронзовой решеткой между каменными четырехгранными столбиками (современный парапет относится к 17 веку).
Соединявший остров с правым берегом мост Цестия при Республике, видимо, также был двухпролетным. Однако, при императоре Грациане он был переделан в трехпролетный, а к настоящему времени совершенно перестроен и полностью утратил свой первоначальный облик.
Общей чертой республиканских мостов является четное число пролетов с установкой устоя по средине течения реки. При конструировании производилось глубокое изучение режима и силы течения реки в различных его полосах, приводившее к дифференцированию размеров пролетов (даже если на первый взгляд они кажутся одинаковыми). В итоге, в первом веке до н.э. римляне пришли к весьма совершенной мостовой конструкции и новому образу арочного моста, принципиально отличного от метрической схемы арочного акведука.
Далее: Архитектура Поздней Республики. Часть 4. Общественные сооружения
Назад: Архитектура Поздней Республики. Часть 2. Культовые сооружения
Архитектура Поздней Республики. Часть2. Культовые сооружения
(Все даты — до н.э.)
До второго века до н.э. храм в римской республике был преобладающим типом общественного здания. Его архитектура складывалась постепенно из смешения местных этрусско-италийских традиций с греческими. Однако, с третьего века до н.э. воздействие эллинизма на римское культовое зодчество явно усиливается. Процесс этот сначала носил характер механического сочетания разнородных элементов — греческие формы без понимания логики их взаимосвязи накладывались на италийскую основу здания. Примером этого могут служить храмы Южной Италии (в самом Риме от этого периода практически ничего не сохранилось), такие как храм Мира в Пестуме (3-2 века до н.э.) или храм Аполлона в Помпеях. Здесь перемешаны дорический, ионический и коринфский стили. Храмы были двух типов — круглые и четырехугольные, со входом только с главного фасада.
Круглый храм состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Ордер в таких храмах отличался жесткостью рисунка и строгостью колоннады. Примером может служить храм Сивиллы (или Весты) в Тиволи, под Римом (1век до н.э.). Массивное, со сводчатыми пролетами основание создает переход от каменного обрыва скалы к изящной круглой ротонде коринфского ордера с легким фризом из гирлянд. Его спокойные гармоничные формы контрастируют с бурным каскадом водопада. В конструкции храма кладка из травертина сочетается с бетоном. Большой входной проем в нижней своей части закрывался двустворчатой дверью, а в верхней — решетчатым окном.
Образцом прямоугольного храма первого века до н.э. можно считать хорошо сохранившийся храм Портуна (или Фортуны) на Бычьем форуме. Он разделен на открытый со всех сторон глубокий передний портик и целлу, окруженную полуколоннами, сливающимися со стеной. Вход также лишь с одной стороны. Фронтон без скульптур внутри и со строго вычерченными профилями.
В течение второго века в Риме сложился комплекс храмов, окруженный затем общим портиком. К построенному в 178 году храму Юноны прибавился храм Юпитера (148 год), построенный на деньги Метелла Македонского. В 147 году Метелл окружил два храма портиком, носившим с тех пор и до эпохи Августа его имя. Как храмы, так и портик были, по-видимому, каменными. Позднее сооружение было переименовано в портик Октавии.
От построек второго века до н.э. в Риме практически ничего не сохранилось. Поэтому огромное историческое значение приобрели остатки недавно открытого храма Вейова на Капитолии, относящегося к 196 — 192 годам и отреставрированного в начале первого века до н.э. Это редкий пример поперечно поставленной целлы. Храм описан Витрувием как храм Вейова между двумя рощами, у которого «все, что обычно находится на фасадах, перенесено на боковые стороны». Своим входом и портиком храм обращен к подъему на Капитолий. Марш из восьми ступеней ведет к четырехколонному портику, отмечающему широкий вход в целлу.
Процесс приспособления греческого периптера (прямоугольного здания, окруженного колоннадой с четырех сторон) к местному стилю закончился, в основном, к началу первого века до н.э. В результате возник новый тип храма — псевдопериптер, наиболее полно отвечавший италийской склонности к фронтальным осевым композициям. Его отличие от периптера заключается в том, что колонны боковых и заднего фасадов не имеют полного объёма и лишь наполовину выступают из стены. В таком храме с его единственным глубоким портиком достигнуто максимальное выделение главного фасада, поднятого на высокий подий и доступного только с одной стороны. Полуколонны и свободно стоящие колонны объединяют и уравновешивают две разнородные части храма — замкнутую целлу и сквозной портик, придавая зданию необходимую целостность.
Упоминавшийся выше храм Портуна на Бычьем Форуме, построенный между 42 и 38 годами, является вполне развитым псевдопериптером. Это единственный храм времен республики, дошедший до нас практически в полной сохранности. Он был построен из туфа с применением травертина (углы целлы, колонны и подий) и оштукатурен. Здание разграничено на три равные части — портик и две ячейки целлы. Четырехколонный ионический портик по своим пропорциям является квадратом.
К середине первого века до н.э. псевдопериптер стал ведущим типом храмового здания. По этому образцу не только строились новые, но и переделывались старые храмы. Даже круглый храм «В» на Ларго Арджентина был преобразован в псевдопериптер с четырехколонным портиком, что гораздо острее выявило его осевую направленность.
Построенный в самом конце республики на Бычьем Форуме храм Геркулеса по типу является круглым периптером. В отличие от подобных храмов он выполнен не из туфа и травертина, а из плит паросского мрамора в греческой технике кладки и имеет коринфские колонны классического типа. Его архитектура и применение дорогого привозного строительного материала обнаруживают усилившуюся тягу к формам центрических сооружений эллинизма.
Другим типом культовых сооружений были святилища, сложные комплексы которых вырастали вокруг древних мест культа какого-либо бога или богини, обычно на склонах гор у священного источника. Храм в них сочетался с располагавшимся несколько ниже театром, в котором происходили культовые представления. Однако, непосредственно на территории города Рима такие сооружения отсутствовали.
Далее: Архитектура Поздней Республики. Часть 3. Инженерные сооружения
Назад: Архитектура Поздней Республики. Часть 1. Обзор
Архитектура Поздней Республики. Часть 1. Обзор
Ранний город, будучи относительно бедным и небольшим, строился без плана, имел узкие кривые улицы и примитивные жилища из дерева и кирпича-сырца. Крупными сооружениями были лишь храмы. Внутри города сохранялись пустыри. Рост населения Рима привел не только к застройке пустырей и свалок, но и к уплотнению существовавших построек. Часть улиц была вымощена булыжником. Реконструировалась канализация. Для подведения хорошей питьевой воды были построены два водопровода длиной в несколько десятков километров.
Выход римского государства за пределы италийского полуострова открыл для римлян возможность восприятия культуры покоренных государств. Наибольшее влияние на них, безусловно, оказала культура эллинистическая. Сказалось это и на архитектуре. Однако, римлянам не было свойственно простое копирование готовых решений. Новые формы перерабатывались под специфические потребности их жизненного и государственного уклада. Для римских зодчих так же было характерно быстрое совершенствование строительной техники и высокое инженерное мастерство. Кроме того, у них присутствовало тонкое умение учитывать и максимально использовать особенности строительных участков — рельеф, ориентацию, наличие источников воды.
Другим результатом римской экспансии, повлиявшим на развитие архитектуры, стал приток огромного богатства с покоренных территорий. С первого века до н.э. намечается переход к более крупному масштабу сооружений и пространственному размаху архитектурных ансамблей. Монументальность этих построек несла идею силы, мощи и величия. В это время расширяется Римский Форум. Его мостят плиткой. Теперь это центр политической жизни не просто города, но столицы мира. Именно в последние века республики Форум приобретает законченный архитектурный облик.
Основным строительным материалом в гористой, богатой вулканическими породами местности становится камень. Самыми удобными для обработки были разновидности мягкого туфа. Ценился твердый известняк — травертин, применявшийся очень экономно, лишь в местах наибольшей нагрузки зданий, в угловых частях и в тех деталях, где было недопустимо использование легко выветривавшегося туфа. Из камня преимущественно возводились культовые и общественные здания и инженерные сооружения. Для подъема и перемещения тяжелых каменных блоков на стройках применялись простейшие подъемные краны.
С конца второго века до н.э. на смену кирпичу-сырцу, как основному материалу частных жилищ, приходит обожженный кирпич разных форм. Из круглого или пятиугольного кирпича выкладывались стволы колонн, а пустотелые кирпичи использовались в стенах терм для устройства обогревательной системы с циркуляцией горячего воздуха. Именно римлянами были разработаны различные схемы кирпичной кладки, применяющиеся до сих пор.
Тогда же начал широко использоваться бетон, что позволило разработать и внедрить такие конструкции, как арки, своды и купола. Только с помощью подобной строительной техники стало возможным создать такие выдающиеся архитектурные сооружения, как римские акведуки, Колизей и Пантеон. К древнейшим сводчатым конструкциям относится сточный канал Cloaca Maxima, сохранившийся до наших дней.
Развитие римского бетона началось с применения известкового раствора в бутовой кладке. Отличие римского бетона от обычных известковых растворов заключалось в том, что вместо песка в нем использовались пуццоланы — вулканические пески, названные по месту добычи (городу Поццуоли). Применение пуццолан вместо песка в строительном растворе было вызвано отсутствием хороших сортов песка в этой части Италии. Однако, пуццоланы оказались лучшим вяжущим средством в растворе, придавая ему водонепроницаемость, прочность и способность к быстрому схватыванию. Первоначально бетон использовался только для заполнения пространства между стенами из тесаного камня. Но размеры камней, закладываемых в бетон, постепенно уменьшались, смесь становилась более однородной и со временем бетон превратился в самостоятельный строительный материал. Применение бетона имело еще и то преимущество, что требовало гораздо меньшего числа квалифицированных строительных рабочих и позволяло широко использовать труд рабов.
К концу республиканского периода для отделки храмов, общественных зданий и богатых жилищ стал употребляться белый мрамор, как местный, так и ввозимый из Греции. В это время городская земля сильно поднимается в цене. Плотная застройка территории, приведшая к скученности и тесноте, вызвала необходимость в создании зеленых зон — парков, расположившихся на окраинах города. Так появились роскошные сады Саллюстия и Лукулла. Вообще, роль пейзажа в архитектуре становится весьма велика. Архитектура встраивается в природу.
Поскольку застройка Рима по большей части все еще оставалась бесплановой, вдоль улиц начали строить портики. Они помогали скрыть неправильность застройки, придать узким улицам привлекательный вид и создать красивые перспективы. Во 2 веке до н.э. были построены портики, окружавшие группы храмов. Тогда же улицы и площади украсились первыми мемориальными арками, о которых известно только по источникам. Они были увенчаны позолоченными статуями и носили временный характер. Эти декоративные портики и арки были в большинстве своем еще деревянными.
К этому времени окончательно вырабатывается римская схема города и главные типы общественных, жилых, инженерных и погребальных сооружений. Формулируются свои композиционные принципы, свой архитектурный язык и система декораций. Утверждается главенство функционального начала. Помимо храмовых комплексов большое распространение получают утилитарные постройки — мосты, акведуки, амфитеатры, термы. Появляются здания для нужд управления — канцелярии, архивы, судебные помещения. Достраиваются дороги, пронизывающие всю Италию и уходящие дальше, в провинции. В первом веке до н.э. Рим превращается в громадный город с миллионным населением плотно застроенный различными, в том числе и многоэтажными, зданиями (инсулами).
Огромные по размерам сооружения возводились в исключительно короткие сроки. Акведуки длиной в 100 и более километров вместе с субструкциями и мостами в местах пересечения ими речных долин римляне успевали возвести за два-три года (срок действия полномочий эдила — руководителя строительства, избиравшегося сенатом). Заказ на строительство обычно выставлялся на торги, а само строительство осуществлялось подрядчиками, заинтересованными в наилучшей организации дела и умело сочетавшими труд огромной массы неквалифицированных рабов и небольшого числа опытных архитекторов и строителей. Поэтому при проектировании широко использовалась типизация основных элементов конструкций, кратность их размеров футу и модульность, что позволяло разделить работу на одинаковые несложные операции. Организация труда на римских стройках была очень высока.
Далее: Архитектура Поздней Республики. Часть 2. Культовые сооружения
Назад: Поздняя Республика. Гражданские войны. Часть 2
Дворец Сенаторов
Еще с античных времен место, на котором сейчас располагается Дворец Сенаторов (Palazzo Senatorio), было связано с политической жизнью Рима. Первым сооружением на месте современного дворца было здание Табулария (государственного архива), построенное в 78 году до н.э. по приказу консула Квинта Лутация Катула Капитолина архитектором Луцием Корнелием.
Раннее средневековье стало для Табулария периодом упадка и запустения. В 10 веке семейство Корси, понимая выгоду расположения на холме, построило на руинах архива укрепленную дворцовую резиденцию. В 12 веке дворец Корси стали использовать для заседаний римского муниципалитета. В это же время он стал и резиденцией Сенатора, высшего представителя муниципалитета, что и дало ему название, сохранившееся до настоящего времени. Одним фасадом дворец выходит на Капитолийскую площадь, а другим — на Римский Форум.
Во второй половине 15 века началась реконструкция Капитолийской площади под руководством Микеланджело. Затронула она и Дворец Сенаторов. Великий архитектор разработал подробный проект преобразования здания, но реализовать его не успел. В 1564 году Микеланджело умер и работы продолжили архитекторы Джироламо Райнальди и Джакомо делла Порта. В этот период (1573 — 1605 гг) фасад дворца приобрел барочный вид. К нему была пристроена двухмаршевая лестница, в центральной нише которой был обустроен фонтан со скульптурой Минервы с шаром в руке «Ликующий Рим» — символ владычества Рима. По бокам установили перенесенные из Терм Константина античные статуи, олицетворяющие Тибр (изначально — Тигр) и Нил.
Фасад 12 века имел высокие стрельчатые арки в три этажа и вход с правой стороны. После реконструкции он приобрел античные полуколонны с ионическими капителями по периметру. В 1578 — 1582 годах архитектор Мартино Лонги Старший дополнил здание Капитолийской башней, увенчанной статуей Рима. При реконструкции были сохранены нижняя часть античного табулария и две башни 12 века по бокам.
С 1871 года Дворец Сенаторов стал резиденцией мэра Рима и его администрации. По этой причине для туристов основное здание закрыто. Тем не менее, имея с собой удостоверение личности, можно попасть в мэрию с 9:00 до 16:00.
В нижней части дворца размещены экспозиции Капитолийских музеев. Это Зал Советов со статуей Юлия Цезаря 1-го века до н.э., Зал Флагов и Знамен римских провинций, Зал Бюстов (промотека) видных исторических деятелей, Лапидарий и Табуларий. Обычно, попасть можно лишь в Лапидарий и Табуларий, поскольку во время работы муниципалитета остальные залы закрыты.
Вход в Лапидарий — платный, по общему для посещения Капитолийских музеев билету (13 евро).