Акведуки будут описаны в направлении, противоположном направлению течения воды, т.е. от города к холмам. Поскольку эти районы не включены в обычные туристические карты, можно воспользоваться картой, предоставленной в конце статьи.
Акведук Аква Феличе достигает ворот Порта Маджоре, следуя вдоль Аврелиановой стены около 350 метров вдоль виа Касилина и пересекая место, когда-то называвшееся ad Spes Veterem(«у Старой Надежды», т.е. рядом с храмом Spes Vetus), пока стена не делает поворот под прямым углом на запад (точка 1 на карте).
Выход Аква Феличе из стены Аврелиана
В этом месте акведук отклоняется от первоначального курса Аква Клавдиа и проходит по фундаменту Циркус Варианус (подсвечено зеленым на карте), арене для колесниц, принадлежавшей Септезодию (императорской резиденции), построенному Септимием Севером. Уже полвека спустя арена пришла в негодность ввиду постройки прямо через нее Аврелиановой стены. Сегодня от нее остались незначительные подземные следы.
Пройдя вдоль Цирка, Аква Феличе снова присоединяется к первоначальному маршруту Аква Клавдиа, но здесь ряд домов скрывает его арки на протяжении примерно 150 метров. Акведук снова становится виден на виа Касилина Веккио(точка 2), после чего трижды пересекает железнодорожные пути. Здесь большие арки, построенные в начале 20 века, заменили собой несколько оригинальных для пропуска поездов. Столбы же все еще сохраняют некоторые черты, показывающие их принадлежность к Аква Клавдиа. Виден и старый бетон с нестандартными камнями.
После пересечения железнодорожного узла (точка 3) акведук можно наблюдать только с его западной стороны, поскольку другая сторона находится на территории частных владений.
Как только виа Касилина Веккио заканчивается, схема меняется (точка 5). Теперь по виа дель Мандрионе акведук можно наблюдать с восточной стороны, а на западной располагается длинный ряд частных имений, использующих соответствующую сторону Аква Феличе, как граничную стену. Эта улица идет почти по прямой около 1600 метров, и здесь нужно быть очень осторожным, поскольку пешеходные дорожки не предусмотрены, а автомобильное движение может быть довольно быстрым.
Вид на Аква Феличе со стороны виа дель Мандрионе
В самом начале виа дель Мандрионе, на углу виколо дель Мандрионе(точка 4), напротив акведука находится объект, выглядящий как обычная стена. Однако при более детальном осмотре здесь обнаруживается текстура с очень старыми кирпичами, небольшими блоками туфа и даже с несколькими фрагментами мрамора. Это очень плохо сохранившиеся руины Аква Марциа, шедшим ранее параллельно Аква Клавдиа.
Высота акведука на этом участке кажется значительно меньшей из-за повышения уровня земли. Большинство арок здесь обнесены стеной или закрыты металлической сеткой для защиты расположенных за ними частных объектов.
После пересечения виа делла Маррана акведук и дорога расходятся (точка 6), становясь разделенными еще рядом частных территорий. При этом Аква Феличе остается в поле зрения, но уже на некотором расстоянии.
Как только дорога пересекает станцию Касилина, сразу за спортивной площадкой, рядом с Аква Феличе появляются руины Аква Клавдиа (точка 7). Причем последние заметно выше и покрыты типичными крупными каменными блоками. Однако что-либо разглядеть довольно проблематично из-за огороженных заборами частных территорий между улицей и акведуками. Здесь Аква Феличе снова начинает сходиться с виа дель Мандрионе. Несколькими метрами далее, у пересечения с виа ди Порта Фурба, неожиданно возникает несколько арок Аква Марциа (точка 8). Правда, они едва заметны из-за покрывающей их густой растительности, а так же из-за своего расположения на частной земле.
С этого места акведуки идут по виа дель Мандрионе до самого ее конца. Сама улица точно повторяет направление древнего служебного прохода между Аква Клавдиа и Аква Марциа. Стоит упомянуть, что не сохранившийся Анио Ветус, полностью подземный акведук, проходил там, где сейчас железнодорожная линия.
Аква Феличе совершенно неожиданно отделяется от Аква Клавдиа под прямым углом (точка 9) и пересекает современную проезжую часть, следуя далее по противоположной стороне дороги, где когда-то стояли арки Аква Марциа. Соответственно, на протяжении примерно 100 метров Аква Клавдиа виден стоящим отдельно по правой стороне. С левой же стороны дороги идет Аква Феличе, почти полностью заменивший здесь Аква Марциа, редкие следы которого в виде нескольких блоков коричневого камня можно заметить только на уровне земли. Вскоре Аква Феличе делает обратный разворот и снова соединяется с Аква Клавдиа (точка 10).
Разделение Аква Феличе (справа) и Аква Клавдиа (слева)
В конце виа дель Мандрионе Аква Феличе снова отделяется от Аква Клавдиа (точка 11), сохраняя параллельное ему направление. В этом месте небольшая часть Аква Клавдиа отсутствует, а Аква Феличе пересекает широкую виа Тусколана через специальную арку, прославляющую папу Сикста V, спонсировавшего постройку акведука. Так папа фактически возродил древний обычай, возникший при императорах, строивших арки на пересечениях акведуками важных дорог.
Эта арка больше известна под именем Порта Фурба, хотя она никогда не принадлежала к городским воротам. Этимология этого имени не ясна. Есть предположение, что это искажение термина forma, которым акведуки были помечены на нескольких картах эпохи Возрождения. Другая догадка состоит в происхождении названия от латинского слова fur(вор), из-за грабителей, когда-то промышлявших в этом районе.
Порта Фурба
Античная арка, по которой виа Тусколана пересекалась акведуком Аква Клавдиа, к сожалению, не сохранилась. По историческим источникам выполнена она была из белого травертина. Не случайно местная дорога и ближайшая станция метро носят название Arco di Travertino(травертиновая арка).
Еще одним интересным объектом рядом с этим участком акведуков является фонтан (Fontana del Mandrione) с гротескным лицом с крыльями летучей мыши, льющий воду Аква Феличе в небольшой бассейн. Это один их трех фонтанов, установленных папой Сикстом V в местах пересечения его акведуком оживленных дорог. Два других стояли на виа Касилина (у Порта Маджоре) и виа Тибуртина (у Порта Тибуртина) как своего рода освежающее приветствие путникам, входящим в Рим.
Из трех сохранился только фонтан на виа Тусколана, когда-то в просторечии называвшийся «симпатичным фонтаном». Но и он не является полностью оригинальным. Спустя два столетия после постройки его состояние ухудшилось, и в 1723 году папа Климент XII не просто отреставрировал, но и увеличил фонтан, о чем можно прочитать на его лицевой части. С тех пор люди стали называть его фонтаном Климента XII.
Фонтан Климента XII
Сразу за Порта Фурба еще ряд остатков Аква Клавдиа тянется примерно на 150 метров. Его арки здесь почти полностью заложены кирпичами, и сооружение больше напоминает стену, а не акведук. Вероятно, это результат восстановительных работ времени поздней империи (300-е — 500-е годы), при которых кирпичи были использованы для поддержки столбов, ставших неустойчивыми.
Более тысячи лет спустя, в конце 16 века, архитекторы, построившие Аква Феличе, полностью удалили то, что оставалось от Аква Клавдиа, сохранив только дополнительные кирпичные структуры. Поэтому то, что мы видим сейчас, это, фактически, «отпечаток» первоначального сооружения, столбы и арки которого отсутствуют.
Неподалеку от этого места от Аква Марциа отделялась дополнительная ветка под названием Аква Антониниана, построенная в начале 3 века и предназначенная для подачи воды в знаменитые общественные бани, известные как Термы Каракаллы. Одним из немногих сохранившихся фрагментов этой ветки является так называемая Арка Друза, расположенная перед началом виа Аппиа Антика.
Арка Друза
По мере того, как развалины Аква Клавдиа обрываются, Аква Феличе снова пересекает современную проезжую часть (точка 12) и тянется вдоль одной из сторон виколо дель Акведотто Феличе, длинной узкой дороги, идущей параллельно акведуку. Примерно через 250 метров эта дорога оказывается на территории общественного парка, где превращается в тропинку (точка 13). Местами напротив Аква Феличе можно увидеть сквозь деревья отдельные, но все еще впечатляющие, остатки Аква Клавдиа.
Вход в парк Торре дель Фискале
Там где тропинка доходит до перекрестка, справа виден ряд сильно восстановленных арок античного акведука. Глубокие прямоугольные отпечатки вдоль столбов — это следы, оставшиеся от крупных камней, изъятых в различное время для других сооружений, в том числе и для соседнего Аква Феличе. Далее тропинка становится совсем узкой и через 150 метров достигает средневековой башни Торре Фискале, называвшейся ранее Торре Бранка.
Башня была построена на месте пересечения акведуков Аква Клавдиа и Аква Марциа, где они менялись местами из-за особенностей ландшафта и необходимости поддерживать свои туннели на определенной высоте. Примерно через 200 метров эти акведуки снова пересекались (точка 14), образуя, в итоге, закрытую трапециевидную область. Остготы во главе с Витигисом, осадившие Рим в 537 — 538 годах, укрепили арки на этом участке, превратив его в один из нескольких своих лагерей, отрезавших город от поставок продовольствия.
По этой причине земля между Порта Фурба и Торре Фискале позже была названа Кампус Барбарикус (варварское поле). Рассказ об осаде оставил историк Прокопий Кесарийский, бывший свидетелем этих событий. Следы двух древних акведуков можно найти на нижней части башни. От Аква Марциа осталось совсем немного, но на северной стороне очень хорошо видна одна из арок Аква Клавдиа, а с западной стороны виден и его водный туннель. Здесь же, но выше, располагался и туннель Анио Новус, сейчас заложенный. Аква Марциа же был полностью заменен Аква Феличе, проходящим прямо через основание башни.
С началом летнего солнцеворота на жителей города напала вместе с голодом и чума. У воинов хлеб еще был, но из остального продовольствия ничего больше не осталось, у других же римлян не было уже хлеба, и их жестоко мучил наряду с моровой язвой и голод. Когда это узнали готы, они уже не хотели вступать с врагами в открытое сражение, но всячески остерегались, как бы и к ним не была занесена зараза. Между Латинской и Аппиевой дорогами и до сих пор есть еще два очень высоких водопровода, высоко поднимающихся на арках. Оба эти водопровода в местности отстоящей от Рима на пятьдесят стадии, сходятся и некоторое пространство идут в противоположном направлении. Тот, который раньше шел направо, идет теперь налево. Вновь сойдясь и получив прежнее направление, в дальнейшем они уже навсегда расходятся в разные стороны. Поэтому место между этими водопроводами образует некоторого рода укрепление. Нижнюю часть арок этих водопроводов варвары заложили камнями и глиной и сделали здесь род крепости и поместили здесь отряд не меньше как в семь тысяч человек для охраны, чтобы враги ни в коем случае не могли ввезти к себе в город какое-либо продовольствие. Тогда у римлян пропала всякая надежда на хороший исход, и их охватили всяческие мысли о бедствиях.
Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках. Книга II, глава 3 (перевод С. Кондратьев)
У Торре Фискале тропинка (до сих пор официально называющаяся виколо дель Акведотто Феличе) заканчивается. Для того, чтобы пройти дальше, необходимо выбрать одно из двух направлений. Первое (фиолетовая линия на карте) короче и более красиво с точки зрения открывающихся видов, но пересекает ряд изолированных участков без электрического освещения. Второе (розовая линия на карте) — альтернатива, которую всегда неплохо иметь.
Парк Акведуков
Оба направления сходятся на виа дель Квадраро, откуда по тропинке можно пройти в Парк Акведуков и продолжить осмотр Аква Феличе и отдельных сохранившихся частей Аква Клавдиа, следуя по многочисленным дорожкам как рядом с акведуками, так и параллельным им, на некотором расстоянии.
В 1574 году одна из новых веток восстанавливаемого акведука Аква Вирго достигла места расположения бывшего стадиона императора Домициана. Пустое во время Средневековья пространство в Риме времен Возрождения превратилось в площадь, сохранившую длинную и овальную форму и застраиваемую зданиями по периметру. Эта площадь была официально названа Пьяцца ин Агоне, но к 16 веку жители упростили ее название до почти фамильярного Пьяцца Навона.
Согласно документам, на обоих концах площади должны были быть построены два фонтана. Но так как акведук пересекал центр площади, было решено добавить к первоначальному проекту третий выход для воды, простую поилку для лошадей, расположенную между двумя более крупными сооружениями.
Фрагмент карты Рима Дж. Маджи, 1625, Пьяцца Навона. Можно увидеть два фонтана и центральную поилку.
Два основных фонтана заказали архитектору Джакомо Делла Порта. По его проекту вырезали два мраморных бассейна многолепестковой формы, причем в исходной версии они располагались над двумя ступенями. Бассейны окружили мраморными парапетами, чтобы они не пострадали от множества проезжавших через площадь карет и повозок.
Поскольку оба бассейна нуждались в украшении, Делла Порта подумал об использовании четырех больших тритонов, вырезанных для Пьяцца дель Пополо, но не использованных. Их установили в фонтане на южной стороне площади — вода пошла из небольшой группы камней в центре бассейна и из рогов, в которые трубили четыре тритона. Для каждого из двух фонтанов были вырезаны и небольшие дополнительные группы в виде гротескных масок между парами маленьких дельфинов.
Однако, когда пришло время вырезать четырех больших тритонов (или подобные фигуры) для бассейна на северной стороне, деньги закончились. Четыре маски, предназначенные для его украшения, были использованы для фонтана, который Делла Порта построил перед Пантеоном. Такое состояние сохранялось почти столетие.
Фонтан в 1630 году. Иоганн Вильгельм Бауэр
Когда в 1651 году центральная поилка была заменена знаменитым Фонтаном Четырех Рек Бернини, оставшиеся средства потратили на улучшение южного фонтана. Почему деньги потратили на этот фонтан, а не на еще незаконченный северный, легко понять, учитывая, что на южной стороне площади находится Палаццо Памфили, чей владелец, папа Иннокентий X (Джованни Баттиста Памфили), и был заказчиком работ.
Отвечавший за эту работу Бернини заменил камни группой из трех дельфинов, увенчанной большой раковиной моллюска мурекса, которую жители Рима сразу прозвали «Улиткой».
Иннокентий X был не очень доволен небольшим размером группы и уже через год избавился от нее, подарив ее своей невестке Олимпии. Бернини же попросили создать нечто большее.
Продолжая этот преследуемый неудачами проект, Бернини, наконец, удовлетворил Папу, изобразив обнаженную бородатую фигуру, балансирующую на раковине в попытке ухватить за хвост дельфина, который, находясь между ног человека, исторгает воду из своего рта. Исходя из их пропорций, либо человек — гигант, либо дельфин — карлик. Лицо фигуры, напоминающее африканское, заставило назвать ее «мавром», что, со временем, привело к официальному названию сооружения Фонтан Мавра (Fontana del Moro). Северный же фонтан, все еще ничем не украшенный, назывался Фонтаном Медников из-за близлежащих магазинов с котлами, кастрюлями и другой металлической посудой.
Окончательный вариант Фонтана Мавра
Возможно, при изготовлении верхней части фигуры «мавра» Бернини воспользовался, как образцом, стоящей всего в 50 метрах от фонтана «говорящей статуей» Пасквино. На это намекает простое сравнение двух фигур. Это весьма странно, так как из-за плохого состояния Пасквино никто из художников никогда не думал о нем, как о модели. Более того, в те дни «говорящие статуи» представляли собой худших врагов папы-короля (который был клиентом Бернини), а старое туловище без конечностей приняло на себя большинство сатирических плакатов, направленных против правящего класса, вывешиваемых ему на шею в ночное время. Однако, как известно, Бернини был не лишен юмора, и его выбор мог быть не простым совпадением, а местью за то, как Иннокентий X относился к нему раньше.
За счет дополнительных средств Бернини удалил ступени и парапет у обоих фонтанов, а для южного построил более крупный бассейн на уровне земли, полностью окруживший первоначальную структуру и повторивший ее форму, значительно улучшив общий вид фонтана.
Улитка Бернини
Что же случилось с «Улиткой»? Она была использована для другого фонтана работы Алессандро Альгарди, расположенного на Вилле Памфили в когда-то частных садах благородной семьи, а теперь — общественном парке. В настоящее время оригинальная группа заменена копией и хранится в Галерее Дориа-Памфили.
Все это время северный фонтан продолжал оставаться без тритонов, масок и центральной группы. Следующий папа, Александр VII, добавил к нему наземный бассейн, такой же, как у южного. Но для полного завершения фонтану пришлось дожидаться падения папского правления.
В 1873 году уже не причудами Папы, а на основе общественного конкурса, проведенного римским муниципалитетом, для северного фонтана была выбрана центральная группа, высеченная Антонио делла Биттой и изображающая Нептуна, пронзающего своим трезубцем осьминога, окруженная более мелкими фигурами лошадей, херувимов и наяд работы Грегорио Заппалы. Сооружение получило название Фонтан Нептуна (Fontana del Nettuno).
Фонтан Нептуна
Что касается центральной поилки для лошадей, так ее сначала перенесли к неоконченному тогда еще Фонтану Медников, а потом увезли на Виллу Боргезе, на небольшую поляну возле пруда, где ее можно увидеть и сегодня.
Ко времени завершения Фонтана Нептуна тритоны и маски Делла Порты Фонтана Мавра стали проявлять признаки старения. Вместо восстановления их тоже переместили на Виллу Боргезе, а в фонтан установили копии, созданные малоизвестным скульптором Луиджи Амичи. Оригиналы же все более приходили в негодность из-за плохой погоды и вандализма. Всего лишь несколько лет назад тритонов, наконец, забрали на реставрацию, но одна из групп масок все еще находится на месте.
К концу Юбилейного 1650 года папа Иннокентий X решил построить на Пьяцца Навона, где располагался его семейный дворец, третий фонтан, заменив центральную поилку на что-нибудь грандиозное.
При предыдущем папе, Урбане VIII (Барберини) официальным строителем городских фонтанов был знаменитый архитектор Джанлоренцо Бернини. Однако семьи Барберини и Памфили были давними врагами, так что после смерти Урбана VIII некоторые члены его семьи, ответственные за массовую коррупцию предыдущих лет, подверглись преследованиям и были вынуждены бежать из Рима. Это объясняет тот факт, что Иннокентий X не захотел покровительствовать Бернини, автору множества выдающихся работ, заказанных семьей его предшественника. Вместо этого Иннокентий X предпочел другого известного архитектора, Франческо Борромини.
Папа устроил конкурс на возведение центрального фонтана Пьяцца Навона, в котором приняли участие самые известные архитекторы того времени. Только Бернини не был приглашен. Борромини мог бы легко победить, если бы только его проект был чуть проще того, что он представил — обелиск, окруженный четырьмя морскими раковинами, извергавшими воду. Но Борромини не имел опыта постройки фонтанов, и его имя так и не ассоциируется ни с одним из них.
Борромини же была отведена второстепенная роль — Иннокентий X поручил ему строительство новой ветки акведука, для доставки воды от главного выхода Аква Вирго (нынешнего Фонтана Треви) на Пьяцца Навона, поскольку напора воды в старой ветке не хватало для нового большого фонтана.
Здесь Бернини прибег к своей легендарной хитрости. Невестка Иннокентия X, Олимпия Майдальчини (Пимпа или Пимпаччия для ненавидевших ее римлян), была очень жадной женщиной. Предполагалось, что после смерти своего мужа, брата Папы, она стала оказывать сильное влияние на решения, принимаемые Папой. Так вот, Бернини, не принимавший участие в конкурсе, все же нарисовал прекрасный проект и изготовил из серебра его модель, которую подарил Олимпии, заставив ее глаза заблестеть. Иннокентий X, отвергнувший к тому времени все представленные ему проекты, был убежден своей невесткой выбрать фонтан Бернини.
Существует и другая версия, по которой Бернини, как и все архитекторы, изготовил свою модель из глины и с помощью кардинала Никколы Людовизи тайно доставил ее в Палаццо Памфили. Увидев модель, Иннокентий X влюбился в этот проект и остановил на нем свой выбор. Разгневанный Борромини буквально чуть не сошел с ума, когда Папа присудил победу его сопернику. Именно после этого происшествия стали рождаться легенды о трениях между двумя гениальными архитекторами.
Расходы на новый фонтан оказались столь высоки, что для удовлетворения своей невестки Иннокентию X пришлось ввести налог на хлеб, в то же время немного уменьшив вес стандартной буханки. Так у горожан появилась еще одна причина ненавидеть Пимпаччию.
Фонтан Четырех Рек
То, что Бернини задумал для Пьяцца Навона, Фонтан Четырех Рек (Fontana dei Quattro Fiumi), несомненно является самой сложной и изобретательной композицией из всех когда-либо созданных для римских фонтанов. Он знал, что Папе хотелось бы видеть возвышающийся над фонтаном обелиск, особенно античный, недавно обнаруженный в Цирке Максенция, высеченный в подражание египетским, но в то время считавшийся подлинным.
Бернини заставил обелиск выглядеть намного выше, установив его над пирамидальной группой камней, образующей внизу полость в виде пещеры. В то время это было абсолютной новинкой, поскольку классические архитектурные схемы запрещали использование полого основания для поддержки тяжелой конструкции, такой как, например, обелиск. Своей работой Бернини доказал, что такое возможно.
Центральная каменная пирамида, которой Бернини был занят не менее двух лет, вырезана из прочного травертина из Тиволи. На углах пирамиды сидят четыре огромные аллегории из белого мрамора, представляющие главные реки известных к 17 веку четырех континентов. Это Дунай для Европы (работа Антонио Рагги), Ганг для Азии (работа Клода Пуссена), Рио де ла Плата для Америки (работа Франческо Баратты) и Нил для Африки (работа Антонио Фанчелли). Аллегория Нила была вырезана с завуалированной головой, чтобы показать неизвестность источника этой реки (обнаруженного только в 19 веке).
ДунайГангРио де ла ПлатаНил
На северной и южной сторонах висят два богато украшенных герба семейства Памфили идеализированно представляющие религиозную власть Иннокентия X над всем миром. Вода наполняет большой наземный бассейн, вытекая из нескольких отверстий в камнях и пробегая по их поверхности. Изначально поверхность камней была золотого цвета (сейчас краска полностью исчезла) и, возможно, по замыслу автора, частично покрыта сорняками. Множество небольших потоков и водопадов, чей шум так же является частью композиции, то же было абсолютной новинкой, поскольку до этого вода в фонтанах всегда извергалась из одного или нескольких стандартных сопел.
Герб Памфили
Разнообразные животные выглядывают с камней, обеспечивая отсылку к четырем континентам. На восточной стороне — это лев, появляющийся из своего логова (пещеры под камнями), чтобы напиться под высокой пальмой, поднимающейся почти до основания обелиска. На противоположной, западной стороне, аналогично появляется лошадь с поднятыми в галопе передними ногами. Эта лошадь — единственная часть фонтана, высеченная лично Бернини.
Под Рио де ла Плата, с угла северной стороны, выглядывает странный броненосец. У Бернини была возможность увидеть это животное в Риме, поскольку иезуит Афанасиус Кирхер, известный египтолог, у которого консультировались по тексту, выбитому на обелиске, владел небольшой коллекцией, хранящейся в семинарии Римского Колледжа, включавшей в себя и чучело броненосца, отправленное ему из Южной Америки другими иезуитами. Несомненно, это чучело послужило для Бернини моделью.
Монеты у основания аллегории говорят о том, что в 1600-х годах была еще жива легенда о Серра дель Плата, существующем где-то в Южной Америке «Серебряном Холме», по которому и река была названа Рио де ла Плата (Серебряная Река). На противоположной, южной стороне, на камнях «растет» группа кактусов, а наверху ползет змея с грозно раскрытым ртом.
Большая рыба и морской змей «плавают» в наземном бассейне, глотая воду и являясь причудливым дренажным устройством.
Шедевр Бернини оценил не только Иннокентий X, но и весь Рим (за исключением несчастного Борромини). Открывшийся 12 июня 1651 года Фонтан Четырех Рек просто ошеломил зрителей. Хождение вокруг сооружения походило на виртуальную вокруг света.
И на сегодняшний день это произведение архитектуры считается одним из самых грандиозных в мире. И, конечно, входит в число обязательных для посещения достопримечательностей Рима. Правда, это означает и постоянную многолюдность, за исключением ранних утренних часов. Помимо туристов Пьяцца Навона с ее фонтанами притягивает к себе художников, музыкантов и других уличных артистов. В рождественские праздники здесь устраивается ярмарка.
Другое, неофициальное, название Фонтана Треви (Fontana di Trevi) – Мать Всех Фонтанов. Безусловно, это самый большой и обильный фонтан Рима и, вероятно, самый известный фонтан в мире. Его значение складывается как из его художественной ценности, так и из того благоговения, которое охватывает любого посетителя, впервые оказавшегося на небольшой площади, на которой фонтан расположен. Но, помимо этого, Фонтан Треви — единственный среди тысяч источников проточной воды Рима, работающий уже с 1-го века и за две тысячи лет никогда не прекращавший снабжать город водой.
Акведук Аква Вирго (лат. Вода Девы), к которому подключен фонтан, был построен в 19 году для нужд бань Агриппы, когда-то расположенных за Пантеоном. Император Октавиан Август и его ближайший соратник Марк Випсаний Агриппа затеяли в Риме широкомасштабную реорганизацию. Среди многочисленных реформ Агриппа предложил императору обеспечить город чистой водой, после чего положил много сил на устройство водопровода и очистку городской канализации. Согласно популярной легенде, которой абсолютно верили в прошлые времена, на источник посланным на его поиски солдатам указала молодая девушка, откуда и взялось название акведука длиной в 12 километров.
В 6 веке, когда большая часть других акведуков была повреждена осадившими Рим готами, Аква Вирго никогда полностью не пересыхал. А в темное Средневековье, благодаря проводимым от случая к случаю работам по поддержанию его работоспособности, акведук удовлетворял минимальные потребности в питьевой воде сильно сократившегося населения города.
К тому времени, когда большинство античных фонтанов оказались разрушены, акведук уже не доходил до места старых бань. Его выход представлял собой свинцовую трубу, соединенную с простыми соплами, вода из которых выливалась в три небольших бассейна под Квиринальским холмом.
Первым Папой, проявившим реальный интерес к восстановлению фонтана, стал Николай V, и в 1453 году на площади был установлен маленький фонтан в виде чаши работы архитектора Альберти, который Папа украсил памятной доской.
В 1570 году Аква Вирго был полностью восстановлен, частично изменен и переименован в Аква Салоне. Дальнейшее совершенствование фонтана предусматривалось большинством Пап эпохи позднего Возрождения, которым представляли свои проекты ведущие архитекторы, но ни один из этих проектов не был осуществлен.
До начала 16 века на Площади Треви можно было утолить жажду из скромного ключа с каменной чашей, пока папа Урбан VIII не решил украсить центр столицы более изощренной архитектурой. Разработкой нового фонтана занялся один из величайших мастеров Барокко, Джан Лоренцо Бернини. Около 1640 года он расширил крошечную площадь, привел главную ось фонтана в соответствие с прямыми углами площади и заменил его три простых сопла на огромный двойной бассейн. Однако и эта работа оказалась прервана в связи со смертью Урбана VIII. Новый же Папа, Иннокентий X, избранный в 1644 году, имел собственную идею, заключавшуюся в постройке большого праздничного фонтана на Пьяцца Навона, где стоял его семейный особняк (Палаццо Памфили). В итоге, Бернини был отвлечен на эту новую работу, завершившуюся созданием на Пьяцца Навона фонтана Четырех Рек. Фонтан же на Площади Треви Папу не заинтересовал.
Проект Карло Фонтана
Шесть следующих Пап так же не проявили интереса к фонтану, и только Климент XI, избранный в 1700 году снова начал искать решение. Карло Фонтана, явно вдохновленный Фонтаном Четырех Рек Бернини, предложил установить обелиск над группой скал и сделал несколько проектов на основе этой идеи. Бернардо Кастелли представил проект, в котором вместо обелиска устанавливалась колонна с поднимающейся на вершину спиральной рампой. Ни один из этих проектов не удовлетворил Папу. Попытки других, менее известных архитекторов, тоже ни к чему не привели.
Большинство из этих проектов предполагало частичный снос двух зданий за фонтаном — незавершенная работа Бернини представляла собой лишь скромную нишу между ними, в которой должна была расположиться центральная группа, но этого небольшого пространства было явно недостаточно.
Проект Бернардо Кастелли
После смерти Климента XI в 1721 году, во время правления его преемника, Иннокентия XIII, о фонтане снова забыли. А причина заключалась в том, что семья нового Папы, Конти, герцоги Поли, незадолго до этого купили вышеупомянутые здания, чтобы превратить их в свой особняк, и любой риск повреждения нового Палаццо Поли был исключен.
Иннокентий XIII правил менее трех лет и в 1724 году его место занял Бенедикт XIII. Он попытался найти решение затянувшейся проблемы фонтана Треви. Однако, будучи уроженцем южной Италии, он, вместо того чтобы нанять кого-либо из знаменитых кланов северных художников, работавших в Риме, сделал ставку на неизвестных скульпторов и архитекторов своей родины.
Те немногие проекты, что они смогли предоставить, оказались намного проще выполненных ранее. Единственной воплощенной работой стала мраморная группа с изображением Девы Марии и Младенца. Наивный скульптор Паоло Беналья из Неаполя ошибочно принял девушку из старой легенды за религиозного персонажа. Эта скульптурная группа так никогда и не была использована.
Счастливый конец этой затянувшейся истории наступил в 1730 году с избранием папы Климента XII. Отвергнув серию проектов, направленных на сохранение целостности Палаццо Поли, он заинтересовался чертежами, представленными Фердинандо Фугой, Луиджи Ванвителли и молодым Николой Сальви, тридцатилетним архитектором с небольшим опытом.
Проект Луиджи Ванвителли
Согласно всем трем проектам, центральная часть здания должна была быть принесена в жертву созданию более глубокой перспективы для центральной группы фонтана. Семья Конти, владевшая Палаццо Поли, жаловалась на будущий ущерб своему особняку, но Папа утвердил необходимые изменения. Экспертную комиссию попросили выбрать лучший проект из трех, и таковым была признана композиция Николы Сальви, удачно сочетавшая в себе гармоничность и сценографию. Перестройка же фасада палаццо для создания архитектурного фона, напоминающего театральную сцену, была поручена Луиджи Ванвителли. Оба архитектора блестяще справились со своей работой.Современный человек, взглянув на Площадь Треви, наверняка воспримет Палаццо Поли и Фонтан Треви как единый архитектурный ансамбль. Фонтан был торжественно открыт Климентом XIII в 1762 году, после почти тридцатилетнего строительства.
Тема всей архитектурной композиции фонтана — море и его мифические обитатели. Большой бассейн со скругленными краями охвачен пандусом по периметру и заключен по краям между двумя лестницами. Этот прием был использован для сглаживания перепада рельефа площади — ее левая сторона значительно выше правой.
Наполненные множеством образов поразительной красоты скульптуры фонтана так же создавались под руководством Николы Сальви. В середине длинного скалистого рифа, покрывающего всю нижнюю часть фасада Палаццо Поли, бог Океан выходит из-под триумфальной арки (фактически — большой ниши, поддерживаемой колоннами). Он едет в колеснице в форме морской раковины несомой двумя крылатыми конями, традиционно называемыми беспокойной лошадью (слева) и спокойной лошадью (справа). Два тритона ведут их почти как грумы. Зодчему удалось невероятно живо передать в камне движение, стремление персонажей достичь поверхности воды.
По обеим сторонам арки прямоугольные ниши содержат большие статуи Изобилия (слева) и Целебности (справа), над каждой из которых расположено по барельефу. На левом барельефе изображен Агриппа, одобряющий проект нового акведука, а на левом — молодая девушка, указывающая солдатам на источник воды.
Три маленькие чаши, через которые вода проходит, прежде чем попасть в центральный бассейн фонтана, не входили в первоначальный план Николы Сальви. Это изменение в проект внес архитектор Иосиф Панини, достраивавший фонтан после смерти Сальви, не дожившего десяти лет до окончания строительства. Вода в эти чаши попадает из центрального сопла, расположенного под раковиной-колесницей Океана.
Четыре высокие колонны, обрамляющие центральную арку и боковые ниши, поддерживают верхнюю часть перспективы. Над каждой из них расположена меньшая статуя-аллегория. Это (слева направо) Изобилие Плодов, Плодородие Полей, Богатство Осени и Приятность Садов.
Между центральной парой статуй находится большая мемориальная доска с надписью «Великий понтифик Климент XII согласно чудесной традиции открыл фонтан Воды Девственницы, ее Целебность и Изобилие, в 1735 году» (CLEMENS XII PONT MAX AQVAM VIRGINEM COPIA ET SALVBRITATE COMMENDATAM CVLTV MAGNIFICO ORNAVIT ANNO DOMINI MDCCXXXV PONTIF VI). А над всей композицией возвышается богато украшенный гербовой щит Климента XII.
Любопытная деталь находится на левом парапете фонтана, так же частично покрытом камнями. На одном из этих камней, ближе к концу рифа, вырезан герб со львом, стоящим на задних лапах. Форма шляпы над гербом и расположенные по сторонам кисти указывают на кардинала, чье имя и отношение к фонтану, тем не менее, остаются неизвестными.
Для изготовления статуй была нанята целая команда из всех частей Италии. Основная группа Океана должна была быть вырезана Джованни Баттистой Майни из Варезе, но вскоре после изготовления модели он умер и был заменен Пьетро Браччи из Рима. Боковые статуи вырезал Филиппо делла Валле из Флоренции, левый и правый барельефы — Андреа Бергонди и Джованни Баттиста Гросси соответственно, оба из Рима, а четыре верхние статуи — Агостино Корсини из Болоньи, Бернардино Людовизи из Рима, Франческо Кейроло из Генуи и Бартоломео Пинчеллотти из Каррары. Наконец, герб Папы создал Паоло Беналья из Неаполя, тот самый что несколько лет назад ошибочно принял девушку из легенды за Деву Марию.
Фонтан Треви начал строиться в 1732 году, и с самого начала было понятно, что работы займут много времени. Возрастающие расходы, оказавшиеся куда выше запланированной суммы, и частые ссоры между Сальви и скульптором Майни так же замедляли строительство. Однако, Климент XII был так нетерпелив, что объявил об открытии фонтана в 1735 году, откуда и взялась вводящая в заблуждение памятная надпись.
Архитектор Сальви не дожил до окончания постройки своего шедевра, умерев в 1751 году. Джузеппе Паннини, назначенный на завершение проекта, взял на себя смелость добавить три бассейна под раковиной Океана. По-настоящему открыл фонтан папа Климент XIII. Это произошло 22 мая 1762 года, и фонтан Треви сразу стал одним из чудес Рима.
Фонтан Треви. Карло Антонини, 1780
Хотя официальным названием акведука, к которому подключен фонтан, было Аква Салоне или старое латинское Аква Вирго (Акведотте Вергине по-итальянски), тем не менее, названием фонтана начиная со Средневековья, когда он все еще состоял лишь из трех маленьких сопел, всегда было Треви с возможными вариантами слова, но похожим звучанием. Это название не менялось с изменением формы фонтана, всегда оставаясь в употреблении. Даже когда была закончена огромная композиция Николы Сальви, папа Климент XIII не стал переименовывать фонтан. Каково же происхождение этого имени?
По одной из версий, Треви — это искаженное латинское Тривиум, т.е. трехсторонняя узловая точка (перекресток), в которой когда-то были найдены три источника воды. Одним из ранних вариантов названия было Fons Trivii – фонтан трехстороннего перекрестка. Согласно другой версии, название фонтана происходит от Требиум, места, расположенного неподалеку от восточной границы Рима, по которой в средние века по акведуку протекала большая часть воды.
Фактически, по причине по причине плохого обслуживания акведука из-за отсутствия гидротехнических навыков, администрация города подключила его к источникам, расположенным чуть ближе к Риму, нежели оригинальные, несмотря на то, что вода здесь была более бедной и грязной. Только после полной реконструкции акведука, проведенной при папе Григории XIII в 1570 году, он снова был подключен к первоначальным источникам и стал подавать ту чистую воду, вкус и здоровые свойства которой всегда ценились. После этого водой фонтана Треви стали пользоваться не только местные жители, но и другие римляне. Большое ее количество отправлялось и Папе в Ватикан.
Усовершенствования, проведенные в водопроводной сети в 19 — 20 веках, позволили подключить несколько фонтанов в центральном и северном районах города к вторичным ветвям Аква Вирго. Еще некоторое время назад можно было видеть, как люди наполняют бутылки и цистерны прекрасной водой Треви для питья и приготовления пищи. Правда сегодня этот обычай почти исчез.
Существует любопытная легенда, связанная со строительством фонтана Треви. В то время на восточной (левой) стороне площади находилась парикмахерская, владелец которой весьма критично высказывался по поводу ведущихся работ. Тогда Никола Сальви установил с этой стороны за скалами огромную вазу для того, чтобы просто закрыть вид на работу из парикмахерской. Может быть это только легенда, но ваза действительно стоит в странном месте и не имеет пары на противоположной стороне.
Фонтан Треви — рекордсмен среди своих собратьев в Италии. Его ширина достигает 20 метров, а высота в центре — 26 метров! Кстати, правильное произношение — Треви, с ударением на первом слоге.
Палаццо Поли, к фасаду которого пристроен фонтан, одно время был облюбован русской знатью. В 30-е годы 19 века его второй этаж снимала княгиня Зинаида Александровна Волконская, известная своим меценатством и покровительством писателей, поэтов и художников. Здесь ее навещали Гоголь, чета Брюлловых и прочие представители мира искусства. Сейчас в палаццо находится Национальный Институт Графики и Дизайна.
Самая известная традиция фонтана Треви — бросить в него монетку (через плечо), чтобы еще раз вернуться в Рим. Появилась она в 50-е годы 20 века после выхода на экраны голливудского фильма «Три монеты в фонтане». Предприимчивые итальянцы доработали эту традицию для туристов, чтобы собрать побольше денег: одна монета — возвращение в Рим, две — любовная встреча, три — свадьба, четыре — богатство, пять — разлука. Кроме того, в правой части фонтана расположены «трубочки влюбленных». Если молодая пара напьется из них воды, то будет жить в любви и согласии до старости.
Ежедневно бассейн фонтана принимает в себя тысячи монет различного достоинства и раз в неделю рабочие коммунальных служб города чистят от них фонтан. В зависимости от времени года (т.е. количества туристов) выловленная сумма составляет от 2 до 10 тысяч евро и доходы фонтана растут с каждым годом, уже перевалив за миллион.
По закону, как только монета коснется дна любого римского фонтана, она становится собственностью города. Не вздумайте вылавливать монеты! За такую попытку обеспечен штраф до 500 евро.
Все собранные из фонтана деньги перечисляются в благотворительную организацию Caritas, помогающую едой для бедных, жильем для нищих и спонсирующую ряд других благотворительных проектов.
С июня 2014 года по ноябрь 2015 года фонтан был закрыт на реставрацию по причине обветшания его каменных структур. Предыдущая реставрация проводилась 125 лет назад! Звоночек прозвенел в 2012 году, когда от скульптур начали отваливаться отдельные части. Спонсором проведенных работ выступил модный дом Fendi.
Пьяцца дель Пополо (Piazza del Popolo) — одна из самых узнаваемых площадей Рима. Отсюда берут свое начало улицы Виа дель Бабуино, Виа дель Корсо и Виа ди Рипетта, ведущие к площадям Испании, Венеции и мавзолею Августа, соответственно. Здесь начинается Наполеонова лестница, ведущая на вершину холма Пинчо с его Парком Боргезе, и заканчивается знаменитая Фламиниева дорога, построенная в начале 3 века до н.э. и ведущая в Рим с севера.
Название площади принято переводить как «Народная» (лат. Populo – народ), но, возможно, оно связано с находившейся здесь в античные времена тополиной рощей (лат. Populus – тополь), в которой, по преданию, находилась могила Нерона. Сами римляне, все же, считают ее именно «народной», поскольку с незапамятных времен, еще до появления собственно площади (это произошло только в 16 веке), на этом месте собирались толпы людей, велась торговля и совершались казни.
Распоряжение о строительстве Пьяцца дель Пополо отдал папа Сикст V (1585 — 1590). Ему же принадлежит идея проложить три вышеупомянутые улицы. До этого времени здесь находились Порта дель Пополо (ворота в Аврелиановой стене, носившие ранее название Фламиниевых), базилика Санта Мария дель Пополо (одна из старейших в Риме) и небольшой фонтан.
Ворота были возведены в 271 — 275 годах. Их полукруглые башни перестроили в квадратные при папе Сиксте IV (1471 — 1484), а при реставрационных работах в 1879 году вообще снесли. В 1655 году ворота были реконструированы Жаном Лоренцо Бернини по случаю заезда в Рим шведской королевы Кристины после ее отречения от престола. Ехала она с севера, а значит, по Фламиниевой дороге, которая заканчивалась как раз у Порта дель Пополо.
Базилика стоит на том самом месте, где, по преданиям, находился мавзолей Домицци Энобарби с гробницей Нерона. По указанию папы Пасхалия II (1099 — 1118) останки императора были извлечены из гробницы и брошены в Тибр, а мавзолей разрушен. В 1099 году на месте мавзолея возвели небольшую часовню. В 1227 году ее немного расширил папа Григорий IX (1227 — 1241). В 15 веке часовня была полностью перестроена архитекторами Андреа Бреньо и Баччо Понтелли по распоряжению папы Сикста IV (1471 — 1484). Свой нынешний вид церковь приобрела при папе Александре VII (1655 — 1667), поручившем Жану Лоренцо Бернини полностью изменить ее фасад.
Фонтан архитектора Джакомо делла Порта, построенный в 1573 году по указанию папы Григория XIII (1572 — 1585), был единственным украшением намечавшейся площади, обустройство которой было поручено архитектору Доменико Фонтана. Этот фонтан состоял из трех чаш разного размера, вода из которых последовательно стекала из верхних в нижние. Нижняя чаша была восьмиугольной.
Пьяцца дель Пополо, 1577
Работал Фонтана не только над Пьяцца дель Пополо. В начале 16 века растущее население Рима столкнулось с серьезными проблемами пришедшего в запустение города. Бывшая столица бывшей империи превратилась в хаос из холмов и полуразрушенных древних храмов с пришедшими в негодность акведуками и канализацией. Желая исправить сложившуюся ситуацию, папа Сикст V задумал масштабные проекты по изменению облика города и улучшению жизни его населения. Эту работу он и поручил Фонтана, который предложил проложить в городе новую дорожную сеть, связывающую между собой ключевые места города. Сами же ключевые места Фонтана предложил отметить различными обелисками времен империи.
Проектируя Пьяцца дель Пополо, Фонтана обнаружил, что оси трех будущих дорог сходятся в точке, на которой установлен фонтан Джакомо делла Порта. Для правильности зрительного восприятия расходящихся из одного центра дорог было необходимо установить обелиск именно в этом месте, и фонтан передвинули южнее, ближе к началу будущей Виа дель Корсо.
Пьяцца дель Пополо, 1593
Египетский обелиск, созданный во времена фараона Рамзеса II (около 1279 — 1213 гг до н.э.), был доставлен в Рим из Гелиополя в качестве трофея еще в 10 году до н.э. Украшающие его иероглифы восхваляют деяния самого Рамзеса и его отца, Сети I. Изначально 24-метровая стела была установлена на арене Большого Цирка, но, в какой-то момент после упадка империи, рухнула и раскололась на три части. Фонтана отреставрировал монумент и установил его в центре площади. С тех пор он носит название «обелиска Фламиния».
Папа не был удовлетворен маленьким для площади фонтаном делла Порта и думал о его замене на более крупное сооружение в виде четырех львов — животных, изображенных на гербе его семьи. Однако, этот проект не был осуществлен, и более двух столетий площадь украшал восьмиугольный фонтан с возвышающимся над ним обелиском с бронзовым крестом над тремя холмами и звездой на его вершине.
Схема Карло Райналди
Папа Александр VII в 1662 году после перестройки фасада базилики Санта Мария дель Пополо заказывает архитектору Карло Райналди проект еще двух церквей-близнецов, которые завершили бы архитектурное оформление площади в стиле Барокко. Райналди расположил эти церкви на южной стороне Пьяцца дель Пополо, обозначив ими величественный вход в Вечный Город. Строительство Санта Мария дель Монтесанто было закончено в 1675 году, а Санта Мария деи Мираколи — в 1678.
Архитектору пришлось решить уникальную по своей сложности задачу. Проблема заключалась в том, что участки земли между улицами оказались разных размеров, и построить на них идентичные здания было просто невозможно. Райналди нашел гениальное решение. Зданию Санта Мария дель Монтесанто он придал овальную форму, и его эллипсоидальный купол стал визуально равен круглому куполу Санта Мария деи Мираколи. Несмотря на разницу в геометрических размерах, обе церкви, при взгляде на них со стороны Порта дель Пополо, кажутся совершенно одинаковыми.
Пьяцца дель Пополо. Хендрик Франс ван Линт, 1750
Свой современный вид Пьяцца дель Пополо приобрела после очередной реконструкции по руководством величайшего архитектора Джузеппе Валадье с 1816 по 1834 годы. Он придал площади овальную форму, соединив ее с холмом Пинчо и лестницей Наполеона. В 1823 году был, наконец, убран старый фонтан Джакомо делла Порта, совершенно не вписывавшийся в общую картину. Заменившая его композиция частично следовала идее папы Сикста V – обелиск Фламиния окружили четыре мраморных льва в египетском стиле, покоящиеся на углах короткой лестницы, ведущей к платформе, на которой установлен монумент. Льющаяся из пастей львов вода собирается в расположенных перед ними круглых бассейнах.
Восстановленный фонтан Делла Порта
Демонтированный фонтан Джакомо делла Порта временно заменил собой сильно поврежденный во время сражения 1849 года фонтан перед церковью Сан Пьетро ин Монторио на Яникульском холме. Спустя 20 лет он снова был разобран и помещен на хранение почти на столетие. К сожалению, за это время две его верхние чаши были утеряны (или украдены). Когда в 40-х годах 20 века его осмотрели для нового использования, был обнаружен только нижний восьмиугольный бассейн.
Отсутствующие части изготовили по образцу модели 17 века. Поскольку в Италии в это время был фашистский режим, к существовавшим на оригинале драконам добавили пару орлов, не повлиявших, впрочем, на общий вид фонтана, соответствующий оригиналу делла Порта. В 1950 году окончательно собранный фонтан был установлен на Пьяцца Никосия, площадь тоже центральную, но гораздо меньшую, чем Пьяцца дель Пополо.
В 1828 году Валадье добавил площади еще два фонтана — Нептун и Богиня Рома. Он поместил их в центрах изогнутых стен, окруживших овал площади. Фонтаны работы архитектора Джованни Чиккарини имеют одинаковую структуру. Это большие полукруглые ванны, установленные чуть выше уровня площади, в которые из каскада чаш стекает вода. Верхние углы стен композиций украшены витыми парами дельфинов. Различаются работы центральными группами статуй.
Фонтан НептунФонтан Богиня Рома
На западной стороне площади — это Нептун в окружении двух тритонов с дельфинами. На восточной — Богиня Рома в окружении аллегорий рек Тибра и Аньене, у ног которой капитолийская волчица кормит близнецов.
Вид Пьяцца дель Пополо с холма Пинчо. 1890 год
В 1936 году античный акведук Аква Вирго, восстановленный в 16 веке, был продлен путем строительства нового участка и достиг основания холма Пинчо. По такому случаю, в соответствии с древним обычаем, на этом месте был построен новый фонтан, служащий как главным выходом акведука, так и праздничным монументом. Фонтан Большой Ниши фактически состоит из трех больших ниш, столбы которых поддерживают балкон, выходящий на Пьяцца дель Пополо.
Фонтан Большой Ниши
В центральной нише вода подается снизу, в то время как в двух боковых она стекает по стене из верхнего прямоугольного бассейна. В нижней части конструкции находятся три меньшие ниши, каждая со своим круглым бассейном. Неоклассический стиль фонтана соответствует ряду статуй, расположенных по краю балкона на холме Пинчо, оформленному Валадье в начале 19 века.
Церкви-близнецы
В вечернее время Пьяцца дель Пополо приобретает фантастический вид благодаря установке уникальной подсветки.
Палаццо Памфили (Palazzo Pamphilj) — дворец, построенный в 1644 — 1650 годах на Пьяцца Навона(Piazza Navona).
Когда в 1644 году кардинал Джованни Баттиста Памфили стал папой Иннокентием X, он решил выстроить новый дворец, который бы отражал возросший престиж семейства Памфили. Еще в 1470 году его предок, Антонио Памфили, приобрел для личного пользования 3 дома на южной стороне Пьяцца Навона. Вот на их месте и было решено возвести впечатляющий дворец.
Заказ на разработку проекта здания получил архитектор Джироламо Райнальди. Само строительство началось в 1646 году. В 1647 году в качестве консультанта к строительству был привлечен архитектор Франческо Борромини. Он внес свои предложения, но преобладающим остался консервативный дизайн Райнальди. Борромини же принадлежат овальные лестницы, лепные декорации в главном зале и декор галереи первого этажа. Завершил строительство Карло Райналди, сын Джироламо.
Роспись сводов галереи была поручена в 1651 году художнику Пьетро да Кортона. Семейство Памфили считало себя потомками Энея, легендарного основателя Рима, и фрески, созданные да Кортоной, изображают сцены из жизни героя. Поскольку своды галереи Палаццо Памфили были довольно низкими, и не существовало единой точки, откуда бы открывался обзор на все изображения сразу, да Кортона создал цикл фресок, расположив их вокруг центральной Апофеоз Энея.
23 зала дворца также украшены фресками таких мастеров как Джачинто Джиминьяни, Андреа Камассеи, Гаспар Дуге, Пьер Франческо Мола и др. Кроме того, в 1652 — 1672 годах ко дворцу, в качестве папской часовни, была присоединена церковь Святой Агнессы. Также здание имеет три внутренних двора.
После завершения работ Палаццо Памфили был преподнесен Иннокентием X в дар Олимпии Майдальчини, жене своего брата. Эта женщина, не пользующаяся народной любовью, была советницей и доверенным лицом папы. Без ее участия понтификом не принималось практически не одно решение, за что ее прозвали «Папессой». Подарок дворца стал выражением благодарности Иннокентия X свояченице.
Многочисленные интриги Олимпии немедленно становились предметом пересудов. Стоящая поблизости «говорящая статуя» Пасквино однажды даже обыграла ее имя: «Olim pia, nunc impia» (лат. — Некогда благочестивая, ныне нечестивая).
Каспар ван Виттель. Рим, Пьяцца Навона с Палаццо Памфили и церквями Сант Аньезе ин Агоне и Сан Джакомо дельи Спаньоли. (1680 — 1720)
Дальнейшие почти 270 лет жизни дворца, видимо, не содержали ничего примечательного, поскольку информации об этом времени найти не удалось. А вот в 1920 году здесь разместилось посольство Бразилии в Италии. В 1964 году здание полностью перешло в собственность Бразильской Республики. По этой причине осмотр внутренних помещений Палаццо Памфили, к сожалению, недоступен.
Фонтан Черепах (Fontane delle Tartarughe), созданный в стиле позднего Ренессанса, расположен в центре Рима на площади Маттеи (Piazza Mattei) и считается одним из красивейших фонтанов города. До 1870 года этот район был римским еврейским гетто, и фонтан находится почти на границе ворот, отделявших район от остального города.
С появлением фонтана связана одна легенда. По ней князь Маттеи однажды решил жениться на одной знатной римлянке. Князь был большим любителем азартных игр и крупно проиграл в карты, что заставило его будущего тестя усомниться в финансовой состоятельности князя. Чтобы доказать обратное, Маттеи приказал за одну ночь выстроить на площади перед своим дворцом изысканный фонтан, потратив на это практически все оставшиеся деньги. Великолепие фонтана так поразило отца невесты, что он тут же согласился выдать свою дочь замуж за князя. После этого Маттеи замуровал выходящее на площадь окно дворца, чтобы не напоминать себе о неприятном инциденте. Одно из окон дворца действительно замуровано, однако, проблема состоит в том, что дворец был построен позже фонтана на несколько десятилетий.
В 1570 году было закончено восстановление античного акведука Аква Вирго (dell’Aqua Virgo), построенного в 19 году до н.э., и начались работы по созданию его подземных ответвлений, ведущих на Марсово поле (Campo Marzio), к самым густонаселенным районам Рима с целью обеспечения граждан питьевой водой. В качестве конечных точек предполагалось построить 18 фонтанов, среди которых фонтан черепах не значился. Однако, итальянский дворянин, член конгресса, принимавшего решения о водоснабжении, Муций Маттеи, настоял на обеспечении гетто новым фонтаном, обязавшись содействовать финансово.
Фонтан черепах стал единственным фонтаном того периода, построенным под патронажем не папы Григория XIII, а частной семьи Маттеи, богатейших коммерсантов и меценатов, владевших целым кварталом города и ключами от гетто, частично расположенного на их земле. Проектирование было поручено архитектору Джакомо делла Порто в 1580 году. Он не стал напрягаться и повторил уже существовавший дизайн подобных фонтанов с шаром на пьедестале, вода от которого шла наверх и вытекала оттуда в чашу.
Однако, фонтан, в отличие от подобных ему, получил великолепное оформление благодаря молодому, никому тогда не известному, скульптору Таддео Ландини, закончившему работу к 1588 году. Впервые римский фонтан украсили фигуры четырех обнаженных юношей-эфебов, выполненные в стиле маньеризма, и восемь дельфинов. Фигуры отлиты из бронзы, что было дороже обычных мраморных.
В основании фонтана — квадратная чаша с шаром из африканского мрамора в центре. Шар окружен четырьмя мраморными же раковинами и увенчан чашей с четырьмя головами херувимов, изо ртов которых вода стекает в бассейн. Над раковинами бронзовые юноши опираются ногой на головы бронзовых дельфинов, держа их рукой за хвост. Свободные руки подняты к верхней чаше. Вода изо ртов дельфинов попадает в раковины, а оттуда — в нижнюю чашу. В 17 веке фонтан, из-за его совершенных форм, ошибочно принимали за творение Рафаэля или Микеланджело.
Гравюра 1654 года. Без черепах
Первоначально никаких черепах на фонтане не было, а в чаше размещались еще четыре дельфина, к которым и были подняты руки юношей. Однако давления воды, поступавшей из акведука самотеком, оказалось не достаточно для полноценной работы всех фигур и через некоторое время дельфинов из верхней чаши перенесли в фонтан Террина, а потом — к церкви Санта Мария ин Валичелла.
После этого композиция фонтана стала казаться незаконченной — юноши тянули руки в пустоту. И вот, в 1658 году, по приказу папы Александра VII, внесшего большой вклад в архитектурный облик Рима, к фонтану были добавлены четыре бронзовые черепахи. Работу над ними приписывают Лоренцо Бернини, но документальных подтверждений этому нет. После этого фонтан, называвшийся ранее фонтаном Маттеи, получил сое современное название — Фонтан Черепах. А в память о реставрации в его основании между раковинами можно увидеть свиток с надписью ALEXANDER VII.
Еще позже фонтан стал исключительно декоративным, а для бытовых нужд рядом установили древний саркофаг в качестве резервуара для нового фонтана-поилки. В 19 веке, в эпоху тотального пуританства, юноши-эфебы обзавились бронзовыми листочками, три из которых были удалены лишь во время очередной реставрации.
Бронзовых черепах неоднократно похищали. В 1944 году были украдены все четыре. Их все же нашли и вернули на место. В 1979 году после очередной кражи одной черепахи оставшиеся оригиналы были помещены в Капитолийские музеи, а на фонтане установлены их точные копии. В конце 20 века фонтан оборудовали системой очистки воды от кальция, но это не очень помогло. В 2005 — 2006 годах фонтан был тщательно очищен, но бронзовые скульптуры снова покрылись белым налетом.
В начале 20 века в Риме была изготовлена точная копия Фонтана Черепах, которую для своей виллы приобрели супруги Уильям и Этель Крокеры. В 1954 году он был подарен городу Сан-Франциско и установлен в Хантингтон-парке.
Добраться до фонтана можно спустившись от Капитолия к театру Марцелла и пройдя направо по узкой пешеходной улице.
Фонтан Моисея на самом деле носит название Фонтан Аква Феличе (Acqua Felice). Он расположен на площади Сан Бернардо и напоминает собой декоративную триумфальную арку с большой статуей Моисея в центре.
В 1585 году, когда к власти пришел папа Сикст V (Феличе Перетти), только один из античных акведуков, снабжавших город водой, акведук Аква Верджини, все еще работал. Жители Рима вынуждены были ходить за чистой питьевой водой к единственному фонтану, питавшемуся от этого акведука, расположенного неподалеку от нынешнего фонтана Треви.
Сикст V взял на себя обязательства восстановить ряд старых акведуков. Через месяц после своего избрания он выкупил участок земли, на котором находился акведук Аква Алессандрина, построенный в 226 году, за 25 000 скуди. Изначально работы по восстановлению акведука были поручены архитектору Маттео Бартолани, но из-за допущенных им просчетов угол наклона оказался недостаточным для того, чтобы вода смогла подняться на Квиринальский холм.
Потеряв вложенные деньги, папа перепоручил работу Джованни Фонтана, который и завершил строительство в 1587 году. Акведук обошелся папе в дополнительные 300 000 скуди. Сестра папы, Камилла Перетти, подарила ему бутыль с первой, полученной по новому акведуку, водой. Анализ показал, что эта вода является лучшей питьевой водой Рима.
Воду провели на виллу Монтальто (резиденцию папы), где был построен фонтан, а немного позже — на вершину Квиринала. Здесь от акведука стали питаться фонтан Диоскуров (в то время — фонтан Монте Кавалло) и фонтан Санта Сузанна на площади Сан Бернардо. Там же, где акведук заканчивался, архитектором Доменико Фонтана, братом Джованни, был построен первый с античных времен монументальный фонтан в виде величественной трехпролетной триумфальной арки из белого мрамора, открытие которого состоялось 15 июня 1587 года. Большая часть материала для строительства фонтана была взята из терм Диоклетиана. И акведук и новый фонтан были переименованы папой в свою честь, получив имя Аква Феличе. Немного позже фонтан приобретет другое имя — фонтан Моисея.
Джованни Баттиста Пиранези. Вид фонтана дель Аква Феличе
Фасад фонтана содержит три вертикальные зоны. В нижней зоне располагаются четыре ионические колонны, между которыми находятся три ниши с установленными в них скульптурами. Две колонны вырезаны из мрамора, а две другие — из брекчии. В центральной нише установлена большая статуя Моисея, созданная в 1588 году скульпторами Леонардо Сормани и Просперо да Брешиа. Образцом для подражания стала скульптура Микеланджело, находящаяся в церкви Сан Пьетро ин Винколи.
Статую Моисея много критиковали как за размеры, значительно большие размеров других фигур, так и за нарушенные пропорции пророка. Возможно, эти огрехи были связаны со спешкой в строительстве фонтана. В боковых нишах находятся барельефы, изображающие ветхозаветные сюжеты, связанные с водой. В левой — Аарон, приведший иудеев к оазису в пустыне, работы Джованни Баттисты делла Порта, а в правой — Иисус Навин, выбирающий солдат по тому, как они пьют воду, работы Фламинио Вакки и Пьетро Паоло Оливьерти.
Вода льется в шесть резервуаров — в три у подножия статуи и барельефов, в котором сделана имитация источника, чудом забившего из горы Хорива, и в другие три — из пастей четырех египетских львов, лежащих на небольших пьедесталах. Два мраморных и два порфировых льва с надписью «Нектанеб I» (египетский фараон 380 — 362 гг до н.э.) были найдены на месте храма Изиды неподалеку от Пантеона. При папе Григории XVI (1831-1846) оригинальные львы были перенесены а ватиканские музеи, а на их месте установлены копии работы Адамо Тадолини.
Антаблемент над нишами содержит надпись COEPIT PONT AN I ABSOLVIT III MDLXXXVII (Начато в первый и завершено в тритий год понтификата 1587).
Средняя зона фасада представляет собой плоскую панель полностью занятую большой надписью:
SISTVS V PONT MAX PICENVS AQVAM EX AGRO COLVMNAE VIA PRAENST SINISTRORSVM MVLTAR COLLECTIONE VENARVM DVCTV SINVOSO A RECEPTACVLO MIL XX A CAPITE XXI ADDVXIT FELICEMQ DE NOMINE ANTE PONT DIXIT
(Сикст V великий понтифик из Пичено собрав многие ручейки принес воду по извилистому каналу с бывшей земли Колонна слева от Пренестинской дороги, в 20 милях от резервуара, 22 милях от ее источника, и назвал его Феличе по своему имени до принятия сана).
Третья, верхняя, зона содержит фронтон со скульптурами двух ангелов, держащих геральдический щит Сикста V, работы Фламинио Вакки и Пьетро Паоло Оливьерти. По сторонам установлены два обелиска.
Появление нового фонтана оживило район Квиринала, который из тихого сельского пригорода стал превращаться в процветающий городской район. И уже четыре века фонтан Моисея наполняется чистой питьевой водой.
Санта Мария делла Витториа (Santa Maria della Vittoria) — церковь 17 века в стиле барокко, расположенная на улице 20 Сентября (via XX Settembre) к северо-западу от станции метро Республика (Repubblica). Она является титулярной и монастырской и посвящена Пресвятой Богородице — Богоматери Победы.
Современная церковь находится на территории небольшой древней часовни, посвященной Святому Павлу. В начале 16 века к часовне была пристроена хижина отшельника, который помогал путникам, застигнутым темнотой, плохой погодой или угрозой грабежа. В те времена эта местность была сельской. Сюда на охоту выбиралось дворянство, которое стреляло птиц в находящихся поблизости заросших руинах терм Диоклетиана.
Во время правления папы Павла V часовня была снесена и заменена большим зданием под названием Сан Паоло алла Фонтана Феличе (San Paolo alla Fontana Felice) по имени фонтана, которым заканчивался новый акведук.
Джованни Баттиста Пиранези. Вид фонтана дель Аква Феличе.
Нынешняя церковь была построена монахами Босоногих Кармелитов, купившими в 1607 году здание и смежную с ним землю за 1600 скудо. Первоначально предполагалось, что новый монастырь будет местом для послушников ордена или семинарией для миссионеров.
Монахи сами начали финансировать строительство, но в процессе расчистки места для фундамента обнаружили великолепную языческую статую, которую теперь называют Гермафродитом Боргезе. В обмен на эту статую кардинал Сципион Боргезе оплатил все дальнейшие работы. Строительство началось в 1608 году под руководством Карло Мадерна. Позднее, в 1624 году, к процессу подключился архитектор кардинала Джованни Баттиста Сория, спроектировавший фасад.
Гермафродит Боргезе (Спящий гермафродит). Лувр
Новый монастырь долгое время не имел послушников, поскольку все-таки было решено использовать его под семинарию. Назывался он Сан Паоло, по имени старой часовни. Монастырь был открыт в 1612, а церковь только в 1626 году.
В 1620 году в сражении у Белой Горы в Праге австрийские имперские войска уничтожили чешскую протестантскую армию, чем сохранили Богемию для католической церкви. Кармелитский капеллан имперской армии нес на своей шее символ Рождества. Этот символ был сначала отправлен в Прагу, а затем — в Рим. В Риме его доставили в базилику Санта Мария Маджоре (Santa Maria Maggiore), а оттуда с процессией пронесли до Сан Паоло, к тому времени еще не завершенной. Тогда и было решено посвятить новую церковь Деве Марии в благодарность за победу. Так появилось название Санта Мария делла Витториа. Формально это было утверждено папой Иннокентием X. Совместное существование монастыря и семинарии оказалось невозможным и последняя была выселена в 1662 году.
18 век увидел Санта Мария делла Витториа украшенной с чрезвычайной роскошью. Едва ли какая-нибудь часть ее внутренней поверхности оставалась без позолоченной штукатурки или многоцветного мрамора. Причиной этого стало то, что некоторые из самых богатых семей Рима спонсировали ее часовни. Штучная мозаика пола и фронтальных частей алтарей просто восхитительна.
Во время французской оккупации, после 1798 года, монастырь был занят войсками, которые нанесли ему серьезный ущерб, растащив все, что имело ценность. Еще худшее произошло 29 июня 1833 года, когда в церкви случился пожар. Огнем были уничтожены фрески апсиды и тот самый, оригинальный, символ. Монахи заменили его другим, немецким, символом, висевшим ранее на стене монастыря. Именно его и можно видеть теперь. Титулярной церковь стала в 1810 году.
После 1870 года началась активная застройка пригорода. В 1873 году монастырь был конфискован итальянским правительством и в настоящее время в нем располагается главный офис National Geographic Survey. В 1927 году монахам была возвращена небольшая часть монастыря позади церковного хора и они по-прежнему владеют самой церковью. В 1990-х годах была проведена обширная реставрация здания церкви и ее интерьера, так что теперь она находится в хорошем состоянии.
Церковь Санта Мария делла Витториа невелика по размерам. В плане она представляет собой латинский крест с коротким нефом, центральным куполом, трансептами и апсидой. Позади апсиды расположен монашеский хор, недоступный для посетителей. Помимо того, у церкви есть крипта и это значит, что главный вход поднят над уровнем улицы и к нему нужно подниматься по ступеням.
Здание церкви расположено на углу и окружено с обеих сторон другими постройками. Хор с улицы не виден. Левая сторона церкви, обращенная к Largo Santa Susanna, ничем не декорирована и имеет ужасный вид. Зато здесь видно, как постамент приспособлен к наклону улицы с помощью ступенчатых плит. Отсюда видна башня одной из часовен нефа, выглядящая как приземистый восьмиугольный купол без окон. Ее восьмисекторная крыша покрыта черепицей и увенчана фонарем в стиле небольшого круглого храма со своим куполом. Вместо колокольни — небольшая плоская надстройка с арками для двух колоколов на вершине левого трансепта.
Фасад церкви спроектирован в 1626 году Джованни Баттиста Сорией, прославившим в нем своего покровителя, кардинала Сципиона Боргезе. Сория находился под впечатлением от фасада находящейся слева через дорогу Санта Сюзанны (Santa Susanna) работы Мадерно и создал стоящий сравнения шедевр.
Фасад Санта Мария делла Витториа целиком построен из травертина или белого известняка и имеет два яруса. Первый ярус украшен ионическими пилястрами — шестью на самом фасаде и по две на его боковых сторонах, переходящих в стены нефа. Их капители украшены венками с сидящими на них драконами и орлами — существами с герба Боргезе.
Между боковыми парами пилястров расположены пустые ниши с закругленным верхом, в котором находится изображение солнечных лучей, и с небольшими треугольными фронтонами сверху. Центральная треть нижних частей фронтонов утоплена вглубь. Это элемент дизайна, присутствующий на всех шести треугольных фронтонах фасада. Шесть главных пилястров поддерживают антаблемент с довольно претенциозной надписью на бордюре, говорящей о том, что «кардинал Сципион сделал это». Над карнизом антаблемента расположен постамент второго яруса.
Вход в церковь только один и расположен необычно высоко, так что к нему ведет лестничный пролет. Дверная коробка украшена головой крылатого херувима, а над ней находится сегментированный фронтон. Он был сломан для вставки копии (теперь разрушенной) оригинального символа Рождества. Над ним — еще один треугольный фронтон. Вход имеет собственное оформление в виде двух пилястров, идентичных основным, но выступающих вперед вместе с соответствующей частью антаблемента и большим дугообразным фронтоном наверху, вторгающимся во второй ярус.
По контрасту с выступающей центральной частью нижнего яруса фасада, центральная часть его верхнего яруса сделана заглубленной. Она содержит большое окно с закругленным верхом между парой дорических пилястров, украшенных кисточками и поддерживающих сегментированный фронтон. На этом ярусе расположены четыре основных дорических пилястра, поддерживающие чистый антаблемент, увенчанный большим треугольным фронтоном с гербом Боргезе. Внутренняя пара пилястров удвоена заглубленными для соответствия нижней паре.
Второй ярус фасада охвачен парой огромных спиралей, увенчанных коринфскими капителями с сидящими на них небольшими симпатичными драконом и орлом. Верхний фронтон повторен расположенным на нем фризом с баллюстрадой. На верхней точке фриза установлен «проволочный» крест, а по углам — два пылающих факела (впереди) и две пылающие урны (позади).
Неф церкви довольно короткий и кажется, соответственно, широким. Он имеет два боковых прохода с тремя часовнями каждый. За ними расположен трансепт с куполом над пересечением с нефом и большими часовнями в каждом конце. Главный алтарь расположен в большой апсиде с раковиной. За апсидой находятся монашеские хоры, скрытые от посетителей. Оформление интерьера является хорошим примером стиля барокко в его крайностях. Результат великолепен.
Арки галереи нефа разделены огромными коринфскими пилястрами с позолоченными капителями, поддерживающими зубчатый карниз. Свод потолка — цилиндрический, с закругленными окнами. Живопись на потолке изображает Марию на Небесах среди ангелов и падение с Небес злых ангелов во главе с Люцифером. Эта композиция Джованни Доменико Черрини — аллегория победного сражения в Богемии. Картина создана в 1663 году, а гипсовые ангелы и порхающие херувимы — в начале 18 века. Они символизируют имманентность Небес, будучи трехмерными, но все же являясь их частью вместе с богоматерью. Тему Небес продолжает и фреска купола, также работы Черрини.
На внутренней стене фасада над входом — орган и хоры работы Маттиа де Росси, работавшим с Бернини. Хоры сделаны в виде цилиндра между трапециоидов и представляют собой балкон для сольных певцов. Здесь также присутствуют гипсовые ангелы и херувимы, а баллюстрады богато декорированы орнаментом. Выше органа — витраж, занимающий центр второго яруса фасада снаружи. Витраж плохо виден из-за органа, но изображение на нем — еще один вариант Рождества.
Чудесный символ Рождества над главным алтарем погиб в огне в 1833 году и был заменен копией, хранившейся в монастыре. Она обрамлена типичной барочной «славой» из позолоченной бронзы, изображающей лучи солнца, пробивающиеся сквозь облака, и являющейся, на самом деле, частью реставрации 19 века, подарком принца Александра Торлонии.
Оформление стен апсиды также относится к реставрации 19 века и включает также пару сильно орнаментированных бронзовых экранов, закрывающих входы в расположенные за алтарем монашеские хоры. Над алтарем, в раковине апсиды, изображено Внесение образа Мадонны в Прагу. Это тоже живопись 19 века, заменившая уничтоженную фреску Черрини. Монашеские хоры за апсидой представляют собой квадратную комнату с изображением Святого Павла, напоминающем о первоначальном посвящении церкви.
В ризнице находится коллекция захваченных в сражениях османских штандартов. Среди них — захваченный у марокканцев королем Филиппом V Испанским в битве при Сеуте в 1415 году, часть из взятых в Венской битве 1683 года, один из битвы при Тимишоаре в 1662 году и один с галеры, взятой Мальтийскими рыцарями.
Описание часовен сделаем по их расположению против часовой стрелки, начиная с правой от входа, часовни Святой Терезы Лизье.
Святая Тереза Лизье
Святая Тереза Лизье — кармелитская монахиня, Учитель Церкви. Алтарный образ часовни с изображение святой выполнен в 1926 году Джорджио Сцолдатикцом. Коринфские колонны похожи на красно-белую сицилийскую яшму, обернутую бронзовыми ветвями. Потолок украшен сценами из жизни Марии Магдалены, которой до 1925 года была посвящена часовня, работы Джованни Баттисты Меркати начала 16 века. Справа — мемориал Джованни Джустиньяни, убитого во время осады Ла Рошели в 1638 году. Слева — памятник Энрико ди Монморенси, который был лидером гугенотских мятежников, перешедшим на сторону католиков и ставшим Констеблем Франции в конце 16 века.
Следующая часовня нефа посвящена Святому Франциску Ассизскому и оформлена картинами Доменичино. Алтарный образ — Богоматерь показывает Младенца Христа Святому Франциску, на стенах — Экстаз Святого Франциска и Стигматы Святого Франциска.
Альфонсо Бальцико. Симон Сток получает скапулярий от Богоматери
Дальняя справа часовня нефа посвящена Богоматери Кармельской. Мраморный алтарный образ показывает Симона Стока, которого кармелиты почитают как святого, несмотря на то, что римский мартиролог упоминает его лишь как выдающегося. Он изображен получающим скапулярий от Богоматери, мифическое событие созданное кармелитским подделывателем документов в позднее Средневековье. Скульптура принадлежит Альфонсо Бальцико и является, возможно, его лучшей работой.
В правом конце трансепта расположена часовня Святого Иосифа. Ее мраморная скульптура Доменико Гуиди изображает ангела, разъясняющего Святому Иосифу концепцию непорочного зачатия — довольно необычный сюжет для скульптурной группы. Алтарь имеет четыре коринфские колонны, поддерживающие треугольный фронтон. Позолоченные лучи, исходящие из скрытого окна, — очевидная дань уважения Бернини. Рельефные панели на стенах — Поклонение Пастухов и Полет в Египет Этьена Монно.
Часовня Корнаро в левом конце трансепта является творением Жана Лоренцо Бернини, разработанным им в 1646 году и выполненным за 1647-1652 годы, и посвящена Святой Терезе Авилльской.
Бернини в это время был в немилости у папского двора и пользовался покровительством семьи Корнаро, заплатившей ему за эту работу. Корнаро были венецианцами и не слишком беспокоились о том, что думал о Бернини папа Иннокентий X. Инициатором стал кардинал Федерико Корнаро, венецианский патриарх, желавший иметь фамильную погребальную часовню и заплативший мастеру за работу 12 000 скудо — огромную по тем временам сумму.
Он получил разрешение на использование трансепта вместо закрытой часовни создал что-то наподобие театра, открытого в сторону пресбитерия. Алтарь приподнят над парадным входом в часовню и окружен двумя парами коринфских колонн из черно-белой брекчии, поддерживающими декоративный фронтон. Эта структура обрамляет знаменитую скульптуру, хитроумно освещенную через скрытое фронтоном окно. Лицевая часть алтаря изображает сцену Последнего Ужина в позолоченной бронзе.
На окружающих алтарь стенах размещены оперные балконы со скульптурами, представляющими членов семьи Корнаро (не все работы самого Бернини; часть выполнена его учениками). Справа — кардинал-патриарх, смотрящий на экстаз святой, в то время как три его компаньона заняты разговором между собой (именно так итальянцы тогда вели себя в опере). У того, что слева, за левым плечом — полускрытая фигура. Считается, что это автопортрет Бернини.
На потолке часовни — фреска с изображением херувимов в открытом небе и спускающимся в образе голубя Святым Духом. Это работа Убальдо Абатини. Стены покрыты мрамором, а всю композицию обрамляет пара пилястров.
Экстаз Святой Терезы Авильской настолько известная работа Бернини, что заслуживает отдельного внимания. Она считается одной из лучших барочных скульптур в Риме. Сам Бернини считал ее своей лучшей работой. Скульптура вырезана из цельного куска каррарского мрамора и «подсвечена» лучами из позолоченного гипса, исходящими из окна. Святая, испанская основательница ордена Босоногих Кармелитских Монахинь и Учитель Церкви, изображена сидящей на облаках, как на постели. Она запечатлена во время экстаза (который она сама описала в своей мистической автобиографии), испытанного ей от проникновения в ее сердце посланной ангелом стрелы божественной любви. Показан момент ее подъема с постели — покрывало в беспорядке, босые ноги находятся на пути к полу.
Ангел, стоящий над Терезой, улыбается (довольно неоднозначно) и держит острое позолоченное копье, будто собираясь пронзить ее снова. Приведенная в беспорядок материя, которой обмотана святая, символически весьма странна, но скульпторам эпохи барокко зачастую просто нравилось демонстрировать свое мастерство, вырезая свернутую ткань, а Бернини был чрезвычайно талантлив в этом искусстве.
Бернини был набожным католиком и его работа демонстрирует истинную веру. Значением оригинального видения было, видимо, переживание пронзания сердца висящего на кресте Иисуса копьем солдата, что традиционно рассматривается как рождение Церкви. Истечение крови и воды из сердца Христа — это момент принятия искупительной жертвы. Экстаз святой, следовательно, был опытом радости и удивления этой тайне искупления.
Кроме того, стиль Барокко сознательно отражал католическую доктрину, утверждавшую, что мистические и духовные аспекты религии могут быть испытаны всеми чувствами и посредством всей реальности, полученными от Бога-Создателя. Очевидно, это было реакцией на протестантизм (и особенно — кальвинизм), ограничивающий религиозный опыт использованием слов и воспринимавшийся итальянцами того времени как проблема психического здоровья, а не теологии. Отсюда и пышная чувственность искусства барокко, наиболее ярко выраженная в данной скульптуре.
Реакцией протестантов на скульптуру стали, главным образом, непонимание и враждебность. Да и у католиков с момента ее открытия возникли проблемы интерпретации. Появилась шутка, что девственница просто испытала спонтанный оргазм и не поняла, что с ней происходит (это, кажется, пошло от французских посетителей 18 века). Подобное мнение является примитивной глупостью, поскольку святая была серьезной и умной женщиной, основавшей ряд монастырей и управлявшей ими, и знавшей все аспекты человеческой жизни, о чем, в частности, свидетельствуют ее письма. Тем не менее, несколько известных религиозных гидов для паломников 19 века описывают церковь Санта Мария делла Витториа, совершенно не упоминая работу Бернини.
Более существенная критика состоит в том, что Бернини не озаботился портретным сходством. Реальная святая была невысокой болезненной испанской брюнеткой с выдающимися скулами и маленькими ртом и подбородком. Видимо, Бернини, как и Микеланджело, пользовался для создания своих скульптур манекенщицами.
Недоразумение породили и босые ноги. Латинское название монашеского ордена, основанного Святой Терезой, — Discalced Carmelite. В переводе с итальянского discalced действительно означает «босоногий». Но вот на латыни значение несколько отличается и означает «без обуви», к которой не относились сандалии. Монахини Святой Терезы ходили именно в дешевых соломенных сандалиях. Ходить босиком, равно как и в обуви, им было запрещено. Тереза считала, что хождение босиком зимой является тщеславием, а в жару — опасным удовольствием.
Но вернемся к оставшимся часовням. Дальняя левая часовня нефа посвящена Святой Троице и украшена живописью Гверчино (алтарный образ) и фреской Джованни Франческо Гримальди. Распятие на боковой стене — копия работы Гвидо Рени, выполненная Винченцо Камуччини. Справа — мемориал кардиналу Берлинджеро Джесси 1639 года с портретом маслом работы Гвидо Рени.
Средняя слева часовня посвящена Святому Иоанну Кресту, кармелитскому Учителю Церкви и «коллеге» Святой Терезы по основанию ордена Босоногих Кармелитов. Здесь находятся картины Николя де Бара, француза из Лотарингии, работавшего в Риме. Алтарный образ показывает Христа, являющегося святому, а на стенах изображены сцены из его жизни. Коринфские колонны и фронтон покрыты красно-белой сицилийской яшмой, как и стены часовни. Ангелы на фронтоне — работы Джузеппе Маццоли.
И, наконец, ближайшая ко входу левая часовня нефа — часовня Маральдо. Она посвящена Святому Андрею. Алтарный образ работы монаха-капуцина падре Раффаэле показывает Святого Андрея, прикладывающегося к X-образному кресту, на котором он был распят. Здесь находятся памятники Луке Анджело Маральдо (1636 год), Бландине Верзаги (1862 год) и Марко Аврелио Маральдо (1635 год).
Из-за получившей широкую известность скульптуры Бернини церковь стала популярным туристическим объектом, поэтому для серьезного осмотра лучше посетить ее пораньше. Открыта она с 8:30 до 12:00 и с 15:30 до 18:00.
Мессы служатся в 7:00, 8:00 и 18:30 в рабочие дни и в 9:00, 10:30, 12:00 и 18:30 по воскресеньям.
Сант Андреа аль Квиринале (Sant’Andrea al Quirinale) — бывшая монастырская церковь, теперь титулярная, иезуитского послушничества, расположенная на Виа дель Квиринале, 29. Посвящена Святому Андрею, апостолу.
Первая церковь на этом месте, Сант Андреа ин Монте Кавалло (Sant’Andrea in Monte Cavallo), была, возможно, приходской, но ее происхождение не ясно. Археолог Джованни Баттиста де Росси обнаружил поврежденную папскую буллу 11 века со следующей ссылкой:
«Мы субсидируем большое здание, покрытое плиткой, с землей, на которой когда-то была церковь Святого Андрея, и стенами, расположенное в Риме, в третьем округе, рядом с почтенной Санта Сюзанной».
Эта ссылка указывает на существование заброшенной церкви, посвященной Святому Андрею, недалеко от Санта Сюзанны. К сожалению, она единственная и не дает представления о точном местоположении и продолжительности существования упомянутой церкви. Если это действительно относится к Сант Андреа аль Квиринале, то совершенно не понятно, кто и по какой причине восстановил ее позже.
Последующие документальные свидетельства находятся в средневековых церковных каталогах, особенно в Catalogus Cencius Camerarinus 12 века, упоминающем Sancto Andree de Caballo. Слово caballo происходит от латинского caballus, означавшего, первоначально, лошадь для еды, т.е. конину (в отличие от equus – лошадь, на которой вы могли ездить). Каталог отмечает, что церковь была ignotae et sine clericis, т.е. «вышедшей из употребления». Действительно, Квиринал в раннем Средневековье почти потерял свое постоянное население.
Catalogo del Signorili1425 года поясняет, что лошадь была указанием на мраморные скульптуры, называемые Укротителями Лошадей, ставшие в настоящее время частью фонтана на Квиринальской площади. В этом каталоге церковь названа как Sancto Andree de Equo Marmoreo (мраморная лошадь). Считается, что пара монументальных скульптур перемещена сюда из терм Константина, но, возможно, она была частью Храма Серапис, на месте которого сейчас расположен Палаццо Колонна. Видимо, кто-то поднял их на холм, когда храм был разрушен, потому что Квиринал в средневековье назывался Монте Кавалло, т.е. Лошадиная Гора. Отсюда церковь и получила свое имя. Панорамные описания города 16 века указывают на то, что эта старая церковь находилась на территории ныне существующей, но к тому времени была в руинах.
Общество Иисуса, или Иезуиты, получило официальный статус в 1540 году и, как централизованный религиозный орден, нуждалось в помещении для обучения послушников. Для этой цели в 1566 году старая церковь была пожертвована генералу Иезуитов Святому Франциску Борджиа епископом Тиволи Джованни Андреа Кроче. Восстановление и перестройку здания монастыря в помещение для послушников поручили имевшему архитектурное образование иезуиту Джованни Тристано.
Работы были закончены в 1568 году при финансовой поддержке Джованны Арагонской, герцогини Тальякоццо, владевшей большим участком земли на южном склоне холма. Моментальный взрывной рост нового ордена привел к тому, что помещение перестало вмещать всех послушников, и в 1598 году его объединили с базиликой Сан Витале и ее землями в один комплекс. Как это ни парадоксально, сегодня церковь Святого Андрея является зависимой от базилики.
Все иезуитские контрреформаторские святые следующих поколений обязательно проходили здесь свое обучение. Среди них — Св. Алоиз Гонзага, Св. Станислав Костка и Св. Роберт Беллармине. Костка здесь умер и его комнату преобразовали в богато украшенную часовню.
В 1622 году иезуиты получили общие папские полномочия для перестройки комплекса. Однако финансовые трудности долгое время не позволяли осуществить задуманное и только в 1653 году под гарантии кардинала Франческо Адриана Чевы были созданы необходимые фонды. Архитектором должен был стать Франческо Борромини. Тем не менее, папа Иннокентий X отозвал разрешение на строительство, поскольку не хотел видеть никаких больших строений, расположенных слишком близко к Квиринальскому Дворцу. Иезуитам пришлось дожидаться его смерти.
Следующим папой стал Александр VII. В 1568 году он разрешил строительство с условием, что новые здания будут полностью закрыты с улицы высокой стеной. Главным в это время был кардинал Камилло Памфили, занявший Барромини возведением церкви Сант Аньезе ин Агоне. Строительство же иезуитского комплекса кардинал поручил Лоренцо Бернини, что и было утверждено папой.
Каркас Сант Андреа аль Квиринале был выстроен в 1658 — 1661 годах. Бернини его спроектировал, но фактическую работу оставил блестящему коллективу архитекторов и художников, среди которых были Маттиа де Росси и Антонио Рагги. Они поступили весьма мудро, оставив незаконченным решение фасада. Папа умер, после чего семья Памфили в 1670 году оплатила постройку более высокого фасада. О папском требовании скрыть здание за стеной благополучно забыли. Полностью строительство было завершено в 1678 году.
Джузеппе Вази. Сант Андреа аль Квиринале, 1756
Церковь считается одним из самых прекрасных образцов римского барокко с его сбалансированным и гармоничным выбором материалов и потоками света в интерьере. Говорят, что Бернини не взял платы за этот проект, а его наградой была ежедневная буханка хлеба из печи послушников. Согласно биографии, написанной его сыном Домиником, Бернини считал эту церковь своей единственной совершенной работой и в старости часто приезжал сюда послушать мессу.
С 1773 по 1814 годы возникла пауза в воспитании церковью иезуитских послушников. Во время французской оккупации она была разграблена. Святыни лишились своих украшений из драгоценных металлов.
В 1873 году новое итальянское правительство закрыло почти все монастыри. Иезуиты так же были высланы из своей церкви. Сант Андреа аль Квиринале перешла в собственность итальянской короны. Здесь разместили разных королевских чиновников, работавших в Квиринальском Дворце, ставшем резиденцией короля. В 1888 году комплекс был существенно изменен в худшую сторону — королевские лакеи нуждались в большем комфорте, нежели иезуитские послушники. Была, в частности, разрушена комната Св. Станислава Костки. Правда ее интерьер перед этим демонтировали и перенесли в другое помещение, ближе к церкви. Другим вмешательством стала прокладка улицы виа Пьяченца прямо через сады на юг монастыря с уничтожением пешеходной дорожки к Сан Витале.
Церковь Сант Андреа аль Квиринале потеряла смысл своего существования. От сноса ее сохранила только слава Бернини. Ее соседкам повезло меньше. В этот период правительством были уничтожены пять из восьми стоявших рядом с ней церквей. Некоторое время после конфискации ее имущества церковью управлял приходской священник. Вернуть ее себе иезуитам удалось только в середине 20 века. Титулярной церковь стала в 1998 году.
Сейчас Сант Андреа аль Квиринале — одна из самых популярных достопримечательностей у образованных посетителей, в отличие от туристов из разряда «Был там, сделал это, приобрел футболку». А одним из самых больших архитектурных явлений считается контраст между работами двух великих архитекторов барокко — «нашей» церковью Бернини и находящейся выше по улице Сан Карло алле Кваттро Фонтане Борромини. Барокко Бернини — это театр, барокко Борромини — математика, и невозможно решить, какое из них более потрясающе.
Архитектурной новизной Сант Андреа аль Квиринале стал ее эллиптический план с главной осью на меньшей оси эллипса. Хотя для Бернини такое решение новинкой и не было — оно уже было использовано им в колоннаде площади Святого Петра. Утверждалось, что такой план возник из-за ограниченности места для строительства, однако, стоявшая здесь ранее церковь имела большие размеры по длине улицы. Поэтому мотивацией к подобному решению скорее стал профессионализм, а не острая необходимость.
Стены церкви сложены из красного кирпича. Апсида — внешняя, являющаяся частью крыла женского монастыря, примыкающего к церкви с обратной стороны и включающего в себя так же и ризницу, и восстановленную комнату Св. Станислава Костки. Кладка стены нижнего барабана ничем не прикрыта, верхнего — выкрашена в оранжевый цвет и имеет шесть огромных контрфорсов (опор), по три с каждой стороны, с арочными окнами в промежутках. Линия крыши сформирована белым антаблементом, похожим на зубчатое колесо. На куполе расположен высокий фонарь, но сам купол совершенно не виден с улицы.
Фасад церкви — отдельный элемент дизайна, почти не имеющий отношения к экстерьеру сооружения. Скорее, он служит экраном, отделяющим церковные стены от городского пейзажа. Материал — известняк. Середину фасада занимает огромный декоративный парадный вход с треугольным фронтоном. Вход окружен парой гигантских коринфских пилястр на высоких постаментах.
Фактический вход находится выше уровня улицы и к нему ведет полукруглая лестница. Он также имеет треугольный фронтон и пару ионических пилястр. Полукруглый антаблемент с гербом семьи Памфили поддерживается парой ионических колонн. Выше антаблемента, за гербом — огромное, полукруглое же, окно.
Два других элемента фасада — изогнутые внутрь стены по обе стороны от парадного входа. Своей эллиптичностью в плане они повторяют дизайн церкви. Возможно, это шутка от Бернини — изгиб стен напоминает его колоннады на площади Св. Петра в миниатюре. Во внешних концах стен расположена пара идентичных арочных ворот, украшенных S-образными завитушками, прижимающимися к раковине гребешка. Левые ворота ведут в то, что осталось от сада послушников, правые не используются.
С правой стороны к церкви Сант Андреа аль Квиринале примыкает женский монастырь — большое трехэтажное сдержанно-барочное здание с огромным входом посередине. Раньше над входом размещался королевский герб со львами и рогами изобилия. Сейчас это место пустует. Когда-то через вход можно было попасть на два поперечных двора, один позади другого. Дворы разделялись зданием, уничтоженным при перепланировке 19 века. Именно здесь находилась комната Костки. Позади церкви, под углом к ее главной оси, — третий двор. Здесь в 16 веке находилось оригинальное помещение для послушников.
Внутри церкви — четыре боковые часовни, по две на каждой стороне, и четыре больших ниши, которые, возможно, тоже когда-то были часовнями. Две из них, по сторонам от главного алтаря, имеют дверные проемы, ведущие в женский монастырь. Через правую дверь можно также попасть в ризницу и комнату Костки, а левая больше не используется. Главный алтарь расположен по центру в маленькой апсиде. Хоры в Сант Андреа аль Квиринале отсутствуют — для литургий использовалась базилика Сан Витале.
Как уже упоминалось, эта церковь — взгляд Бернини на барокко, как на театр. Главный алтарь немедленно оказывается напротив посетителя на входе, а его исполнение уводит взгляд вверх, на купол, где раскрывается тема этого управляемого «представления» — мученичество и апофеоз Святого Андрея.
Стены внутри церкви одеты в красный с белыми прожилками мрамор. Этот же камень использован для четырех ребристых коринфских колонн, образующих подобие триумфальной арки перед главным алтарем. Бернини смог получить этот камень из античного римского карьера, что позволило ему оформить церковь в одном стиле. В промежутках между часовнями и нишами — гигантские ребристые пилястры из белого каррарского мрамора. Они поддерживают антаблемент, опоясывающий помещение. Каждая часовня имеет вход, оформленный аркой с парой дорических пилястр, и освещена через полукруглое окно позади алтаря.
Главный алтарь, как уже говорилось, расположен во внешней апсиде. Оформлена она позолоченной бронзой. На стене над алтарем находится изображение Мученичества Святого Андрея, выполненное в 1668 году французским художником Гийомом Куртуа, взявшим себе псевдоним Иль Бургиньон. Для контраста с красным, золотым и белым стена с картиной окрашена в синий цвет, чем сразу притягивает к себе внимание. Боковые стены апсиды покрыты зеленым с белыми прожилками мрамором.
Наверху — позолоченный триумф с множеством ангелов работы Антонио Рагги и окно, из которого лучи света падают на алтарь. Это заставляет посетителя устремить взгляд вверх и увидеть покрытую белой штукатуркой статую Святого Андрея, Поднимающегося в Небеса, так же работы Рагги. Пристальный взгляд святого направлен на купол, приглашая зрителя посмотреть туда же.
Внутренний купол церкви полностью доминирует над пространством и является версией «купола как Небес» от Бернини. Такой купол служил для убеждения зрителя в том, что небеса открыты для пристального взгляда. Обычно для этого рисовались фрески со святыми и ангелами. Бернини же принял решение использовать сверхъестественность золотого цвета. Его купол покрыт позолоченной штукатуркой с орнаментом из шестиугольников с розетками, уменьшающихся с высотой. Десять стилизованных под пальмовые листья лучей фокусируются на фонаре. Для равномерного распределения лучей должно быть двенадцать, но те, что пришлись бы на главную ось церкви, пропущены. Пальмовый мотив — символ мученичества.
Под куполом расположены восемь окон со слегка искривленным верхом и увенчанные раковинами гребешка. Те четыре, что по сторонам с часовнями, чуть больше и на них сидят по паре гипсовых святых. Остальные четыре — поменьше, с тремя гипсовыми херувимами на каждом. Между окнами — свисающие под нижними концами лучей цветочные гирлянды. Лучи заканчиваются у концентрических эллипсов с гирляндами и такими же херувимами, окружающими глаз фонаря, или окулус. Фонарь сделан из желтого стекла, чтобы соответствовать позолоте купола. В самом верху фонаря — Голубь Святого Духа, очень «удачно» совпадающий с голубем на гербе семьи Памфили. Вся лепнина купола также принадлежит гению Рагги.
В отличие от общей красно-бело-золотой цветовой схемы церкви, стена входной двери покрыта таким же, как и стены расположенной напротив апсиды, бледно-зеленым мрамором с белыми прожилками. Над внутренней дверной коробкой помещена памятная табличка, объявляющая кардинала Камилло Памфили основателем церкви. На треугольном фронтоне находятся две крылатые женские фигуры, по-видимому, означающие судьбы. Одна из них опирается на геральдический щит кардинала, а другая падает, дуя в трубу. Над ними и расположена табличка с надписью. Эта композиция была разработана Бернини и выполнена Джованни Ринальди.
Боковые часовни выполнены в идентичном дизайне — алтари с парами коринфских колонн из красного мрамора с треугольными фронтонами, стены в бледно-зеленом с белыми прожилками мраморе, картины в обрамлении из желтого мрамора с голубем Памфили внизу.
Ближайшая от входа по левой стороне — часовня Святого Игнатия Лойолы. Она посвящена самому Лойоле и основателям Иезуитов. На практике же здесь почитается Богоматерь, поскольку в церкви нет посвященного ей алтаря. Алтарный образ показывает Святых Игнатия, Франциска Борджиа и Алоиза Гонзагу, поклоняющихся Мадонне с Младенцем. Картины на стенах, созданные Людовиком Давидом, изображают две сцены Рождества. Фреска на потолке — Слава Ангелов художника Джузеппе Киари.
Следующая, по часовой стрелке, — часовня Святого Станислава Костки. Здесь, под алтарем, в бронзовой урне хранятся его реликвии. Алтарный образ Явление Мадонны с Младенцем Святому Станиславу создан Карло Маратта в 1687 году. Картины на стенах художника Людовико Маццанти показывают святого, получающего причастие и впадающего в экстаз. Потолочная фреска Апофеоз Святого Станислава принадлежит Джованни Одацци.
Ближайшая к главному алтарю справа — часовня Страстей Христовых, известная также, как часовня Бичевания. Здесь находятся три холста Джачинто Бранди 1682 года со сценами Страстей Господних — Снятие с Креста, Бичевание и Путь на Голгофу. На потолке — Бог Отец работы Филиппо Браччи.
Справа от главного входа — часовня Святого Франциска Ксаверия. Алтарный образ изображает святого, умирающего на острове Шенгчуань в Китае. Картины на стенах показывают сцены проповеди и крещения жителей Восточной Азии. Все три работы принадлежат художнику Джованни Баттиста Гаулли по прозвищу Бачиччио. На потолке — Слава Святого Франциска Ксаверия работы Филиппо Браччи.
Перед неиспользуемым левым входом в женский монастырь находится большое распятие. Это не часовня, поскольку не имеет алтаря. Здесь находится могила Карла Эммануила IV, короля Сардинии и Пьемонта. Он жил здесь, пока не умер в 1819 году в Палаццо Колонна, ниже по холму.
На полу церкви — три мемориала кардиналам Пьетро Сфорца Паллавичино, Джулио Спиноле и Камилло Мельци, выполненные из многоцветного камня.
Правая от главного алтаря дверь ведет в ризницу. В отличие от большинства ризниц римских женских монастырей, которые могли использоваться в качестве часовен с хорами, здесь довольно узкая комната с деревянными гардеробами по сторонам и алтарем, посвященным Богоматери. Алтарный образ — Непорочное Зачатие иезуитского художника Андреа Поццо. Потолок украшен захватывающими фресками Джованни Броссе Апофеоз Святого Андрея. Чаша для омовения рук из желтого, зеленого, белого и красного мрамора, возможно, выполнена самим Бернини.
Лестничный пролет ведет из ризницы в восстановленную комнату Святого Станислава Костки. Это просторная, разделенная аркой, палата с алтарем. Стены — белого и синего цвета с позолоченной лепниной. Стоит упомянуть, что комната имела совсем другой вид, когда в ней проживал Костка. Мраморная скульптура Пьера Легро 1700 года изображает лежащего на кровати умирающего святого. Его одеяние сделано из черного мрамора, голова, руки и ноги — из белого, а покрывало кровати — из желтого. Скульптура выглядит поразительно живой. Она помещена на алебастровую плиту и когда-то имела серебряное ограждение, похищенное французами. Сцены из жизни святого на стенах выполнены Андреа Поцци.
Если вы хотите увидеть эту комнату и ризницу, нужно обратиться к ризничему. Комнату, в которой после сложения полномочий жил Карл Эммануил IV, тоже можно посетить.
Церковь Сант Андреа аль Квиринале открыта со вторника по субботу с 8:30 до 12:00 и с 14:30 до 18:00. По воскресеньям и праздникам — с 9:00 до 12:00 и с 15:00 до 18:00. По понедельникам церковь закрыта. Месса служится по воскресеньям и праздникам в 10:30. В это время доступ в церковь закрыт.
Сант Аньезе ин Агоне (Sant’Agnese in Agone) — церковь 17 века, основанная еще в античные времена. Она посвящена Святой Агнессе и расположена на месте ее мученичества на Пьяцца Навона.
Ранняя история церкви неразрывно связана с античным римским стадионом, на месте которого сейчас и расположена Пьяцца Навона. Стадион Домициана был построен императором Домицианом в 86 году для проведения атлетических соревнований в греческих традициях, почитателем которых он являлся. В отличие от современных, этот стадион был выстроен в форме удлиненной подковы со стартом и финишем у южной, прямой стороны.
Стадион Домициана. Реконструкция
Массивное строение было выполнено из кирпича и известняка. Ряды для зрителей (которых здесь помещалось 10 600 человек) располагались ярусами, опирающимися на сводчатые потолки с внешними стенами, покрытыми травертином. Здесь было множество скульптурных украшений, и сохранившаяся знаменитая статуя Пасквино, возможно, происходит отсюда.
Стадион был известен и как Campusили Circus Agonalis — от греческого слова αγων (agōn), означающего соревнование с приложением физических усилий. Впоследствии это слово стало означать легкоатлетические соревнования и дало церкви имя agone. Campus Agonalis, в свою очередь,за прошедшие века превратился в navona.
История стадиона оказалась долгой. Он сохранялся как одно из немногих открытых пространств в средневековом Риме и продолжал использоваться для спортивных игр до 1477 года, когда сюда от подножия Капитолия был перенесен основной городской рынок. Только в 15 веке зрительские ярусы были полностью разрушены и заменены жилыми домами.
Святая Агнесса была похоронена в катакомбах нынешней базилики Сант Аньезе фуори ле Мура после своей мученической смерти в 304 году. Она является одной из великих римских девствениц-мучениц, но, к сожалению, самые ранние упоминания о ней нелегко совместить друг с другом. Наиболее полная легенда, дошедшая до нас и, очевидно, повлиявшая в дальнейшем на изображающие Агнессу произведения искусства, относится к началу 5 века и была опубликована сразу на греческом и латинском языках. Похоже, что эта романтическая история основана на отрывках из более ранних источников и не является надежной.
Domenico Zampieri, Святая Агнесса, 1581-1641
Родилась Агнесса (греч. Agnox – священная, чистая) в конце 3 века в христианской семье вольноотпущенников и еще в ранней молодости решила посвятить себя служению Христу. Это были времена Великого гонения на христиан при императоре Диоклетиане. В 12-летнюю Агнессу влюбился сын римского префекта (градоначальника) Семпрония. Префекту доложили, что девушка, не желающая ответить взаимностью его сыну, является членом христианской секты. А за несколько лет до этих событий Диоклетиан издал Дамасский эдикт, требующий неуклонного соблюдения священных принципов и традиций римского права. И вот, руководствуясь этим эдиктом и своим негодованием, префект приказал привести к нему девушку и предложил ей возглавить процессию к храму Весты и принести жертву богине. Это означало бы ее отречение от христианства. Агнесса отказалась, чем привела Семпрония в бешенство. По законам того времени запрещалось казнить девственниц, поэтому он приказал раздеть ее и отправить в публичный дом на стадионе Домициана.
Марко Бенефиал, Мученичество Святой Агнессы, 1750
В этот момент на глазах у толпы произошло чудо — волосы девушки отрасли и прикрыли ее наготу. Согласно житию святой Агнессы, все мужчины, желавшие овладеть ею, лишались мужской силы, а мрачное помещение, в которое ее отправили, озарилось ярким светом благодаря появившемуся за ее плечами ангелу-хранителю. Сын же префекта упал бездыханным едва приблизившись к ней. В отчаянии Семпроний стал умолять Агнессу вернуть жизнь ее сыну. После молитв девушки тот ожил и побежал по улицам города, восхваляя христианского бога и его силу. Это не понравилось жрецам. Агнессу объявили колдуньей и отправили на костер. Но, как только языки пламени коснулись ее ступней, случилось другое чудо — огонь погас и больше не разгорался. Тогда девушку заклали как агнца (по другой версии ее зарубил солдат). Произошло это 21 января.
Самая молодая христианская великомученица стала символом святости, непорочности и чистоты для миллионов верующих. В условиях преследований и пыток ранних христиан Рима демонстрация принадлежности к гонимой религии требовала огромной силы духа и отваги. Однако проявление таких качеств у 12-летнего ребенка и по тем временам казалось невероятным и потому произвело сильнейшее впечатление на христианскую общину. Святая Агнесса была неимоверно почитаема в 4 веке, а ее невинность со временем стала самым существенным атрибутом легенды.
В сводчатом помещении, где находился бордель, была устроена маленькая часовня. Первое свидетельство об этом появляется в 8 веке в Itinerary of Einsiedeln, где она упоминается как посвященная Святой Агнессе. В это время там служили византийские монахи. Существуют записи 999 года, указывающие на то, что часть из подобных помещений стадиона использовалась в качестве складов Бенедиктинцами, т.е. зрительские ряды к тому времени еще не были разрушены. Устраивались в них и другие часовни, например, посвященная Святой Екатерине. С такой же часовней связана и находящаяся на другой стороне площади церковь Ностра Синьора дель Сакро Куоре.
Согласно ныне утерянной надписи, первая церковь на месте часовни была освящена 28 января 1123 года папой КаликстомII. В 1186 году церковь Сант Аньезе ин Агоне упоминается как зависимая от Сан Лоренцо ин Дамасо, а Туринский Каталог 1320 года утверждает, что она имела одного священнослужителя. Церковь была полностью приходской.
В 1597 году Бенедиктинцы отказались от патронажа церкви, и она была передана ордену Меньших Регулярных Клириков. Они и провели первую серьезную реставрацию. К этому времени на Пьяцца Навона уже было построено несколько дворцов для высокородных семейств, и документально зафиксировано, что эти семьи использовали церковь в качестве места для фамильных надгробий. Однако, вскоре, одна из них, семья Памфили, успешно превратила Сант Аньезе ин Агоне в свои личные владения.
На плане 1652 года, нарисованном Джованни Баттистой Мола, показана маленькая старая церковь, хотя проект ее перестройки уже обсуждался. Присутствует она и на нескольких изображениях площади того времени. Два входа располагались на нынешней Виа ди Санта Мария делл‘Анима, с которой две лестницы вели к маленькой стене базилики с тремя столбами по каждой стороне, поддерживавшими центральный свод. В дальней стене узкой прямоугольной апсиды был выход на Пьяцца Навона.
Стены церкви были несколько перекошены, а соседнее здание проникало в ее ближний левый угол. По обеим сторонам апсиды находилась лестница, ведущая в склеп, на месте которого, как утверждалось, и был тот самый бордель. Приземистая колокольня имела по одному звуковому окну на каждой стороне и балюстраду, добавленную, по-видимому, Регулярными Клириками. Наиболее известным персонажем, связанным с этой старой церковью, была крещеная здесь Святая Франческа Римская.
Семья Памфили не была римскими патрициями, но эмигрировала в Рим из Губбио в конце 15 века, чтобы поймать здесь свою удачу — в 1644 году их представитель был избран папой Иннокентием X. В начале его правления семья построила дворец рядом с Сант Аньезе ин Агоне по проекту Джироламо Райналди. После этого у папы возникла идея перестроить церковь в дворцовую часовню, и он сделал Регулярным Клирикам предложение, от которого они не смогли отказаться. Монахи ордена перебрались в Сан Лоренцо ин Лючина, а приход был ликвидирован.
Перестройка началась в 1652 году с разрушения старой церкви. Были сохранены только античные руины в склепе. Проект базилики доверили все тому же Джироламо Райналди —главному архитектору папского Рима. Он предложил план церкви в виде греческого креста с безбарабанным куполом, прямолинейным фасадом и широким лестничным пролетом, ведущим к входной двери со стороны Пьяцца Навона (переориентация церкви была утверждена в самом начале).
Проект был подвергнут публичной критике, чем вызвал неудовольствие папы, и в 1653 году был перепоручен Франческо Борромини. В 1655 году Иннокентий X умер и наблюдение за работами перешло к его племяннику Камилло Памфили. Новый папа, Александр VII, был в плохих отношениях с Борромини и назначил комитет для наблюдения за тем, как архитектор расходует выделенные ему средства. В 1657 году Борромини ушел в отставку, не дожидаясь увольнения, и за проект снова взялся Райналди. К сожалению, предложенный Борромини дизайн с парой кампанилл, был отброшен в пользу более обычного.
Камилло умер в 1666 году до того, как церковь была закончена, и его жена Олимпия Альдобрандини решила обратиться к Лоренцо Бернини. Он вернулся к дизайну фасада Борромини, но добавил высокий фронтон с аттиком. Здание было завершено в 1672 году, и церковь освящена 17 января этого же года, несмотря на незаконченность декоративных элементов. Даже входной лестничный марш был достроен Джузеппе Бараттой только в следующем году.
В нескольких местах в оформлении церкви можно увидеть голубя, держащего оливковую ветвь. Он взят из герба семьи Памфили, любившей говорить о своем дружелюбии и миролюбии. На самом деле, семья Памфили действительно демонстрировала более развитое чувство гражданской ответственности, чем некоторые другие старые римские семьи.
Гаспар ван Виттель. Пьяцца Навона. 1699
В 1724 году оригинальный главный алтарь был заменен нынешним. Весьма необычно то, что он посвящен не покровителю, а Святому Иоанну Крестителю. Удивительно и то, что церковь оставалась в частном владении Памфили более 300 лет. Они допустили серьезное ухудшение ее состояния к началу 19 века, но потратили довольно большую сумму денег на реставрацию в 1852 — 1859 годах, проведенную Андреа Бусири Вичи. Помимо этого, в 1851 году они поручили Дж. Б. Челси установить кованую железную ограду, чтобы остановить практику сидения на входных ступенях.
1890 — 1900 гг
Владение церковью, помимо очевидного престижа, давало семье Памфили и место для погребения своих членов. Их склеп расположен под пресбитерием рядом со склепом Святой Агнессы. Однако, в 19 веке он заполнился, и семья построила погребальную часовню на территории своей загородной виллы, Вилла Дориа Памфили. Когда их владения были секвестированы и превращены в общественный парк, Часовня Памфили была оставлена семье.
Наконец, в 1992 году, церковь была пожертвована Римской Епархии. Она не имеет никаких важных пастырских функций, но является одной из самых популярных церквей у туристов, посещающих Рим. Служители, продающие сувениры и отвечающие на вопросы, здесь более дружелюбны, чем в ряде других церквей, где туристы рассматриваются как неизбежная неприятность. Каждый четверг в половине седьмого и пятницу в семь в Сант Аньезе ин Агонепроводятся концерты классической и камерной музыки.
План базилики довольно сложный и представляет собой восьмиугольник, наложенный на греческий крест, который, в свою очередь, наложен на квадрат. Стороны квадрата находятся на одной линии с внутренними углами колоколен, являющихся частью единого дизайна фасада, прикрепленного к ближнему плечу греческого креста. Это плечо формирует входной вестибюль, ведущий к накрытому куполом нефу, представляющему собой восьмиугольник, образованный скруглением углов квадрата, меньшего, чем вышеупомянутый. Боковые плечи греческого креста — это часовни, посвященные Святой Агнессе (правое) и Святому Себастьяну (левое). Дальнее плечо образует апсиду с главным алтарем.
План базилики
Контуры большего квадрата обозначены четырьмя огромными опорами, поддерживающими купол, и в каждую опору встроена маленькая апсидальная часовня, открывающаяся с меньших сторон восьмиугольника. Лестница к склепу находится в правой части часовни Святой Агнессы. Слева от часовни Святого Себастьяна находится часовня Святой Франчески Римской, а справа — часовня Святого Филиппа Нери. Слева от часовни Святой Агнессы расположена дверь, ведущая через две комнаты в главную ризницу, спроектированную Борромини.
Восьмиугольный эллипсоидальный купол с двойными ребрами помещен на высокий барабан с большими прямоугольными окнами по каждой стороне, накрытыми чередующимися архивольтами и фронтонами. Между окнами расположены пары сдвоенных коринфских пилястр, на которые опирается антаблемент в виде зубчатого колеса. Дизайн фонаря принадлежит Карло Райналди и включает в себя восемь коринфских колонн (Борромини планировал 16) с узкими круглоголовыми окнами между ними. Колонны поддерживают еще один антаблемент, аналогичный предыдущему, украшенный восемью пылающими факелами и накрытый куполом. Весь ансамбль увенчан глобусом с крестом наверху.
Если подойти к церкви по Виа ди Санта Мария делл‘Анима, то будет видна ее обратная сторона из травертинас изображением Богоматери, окруженном пилястрами с фронтоном. Из интересных вещей здесь — пара заложенных дверей с сегментированными фронтонами, наследие оригинальных входов в средневековую церковь. Первый ярус стены — с четырьмя коринфскими пилястрами, а второй — с очень большим архивольтом, обрамляющим люнетное окно, которое освещает сверху главный алтарь.
Широкий, частично вогнутый фасад — работа Райналди (хотя большая часть была запланирована Борромини) 1657 — 1672 годов. Она серьезно повлияла на позднейшую архитектуру Барокко в Европе. Здесь присутствуют три отдельных, но в то же время единых, элемента дизайна, выполненных из белого травертина. Это центральный (фактический) вогнутый фасад и пара идентичных кампанилл (колоколен).
Центральная зона имеет один ярус (несмотря на высокий аттик). Основное внимание здесь уделено пропилеям с двумя парами коринфских полуколонн, поддерживающих антаблемент с формованным архитравом, пустым фризом и карнизом с модильонами. Капители полуколонн соединены венками. Над антаблементом находится треугольный фронтон, встроенный в аттик и увенчанный гербом, возвышающимся над балюстрадой.
Очень большой центральный вход имеет бронзовые двери с изображением голубя Памфили и дверную коробку в стиле Барокко, увенчанную головой крылатого херувима под сегментированным фронтоном, установленном на паре постаментов в виде перевернутых бокалов.
Две изогнутые зоны вокруг пропилеев содержат меньшие двери, через одну из которых посетители обычно заходят в церковь. Над дверями расположены вертикальные эллиптические щиты с омегаобразными карнизами и пустые, почти квадратные, панели с рельефными рамками. Каждая дверь обрамлена парой полуколонн, идентичным окружающим пропилеи.
Кампаниллы состоят из трех ярусов. Первый содержит две пары сдвоенных коринфских пилястр, поддерживающих антаблемент, являющийся продолжением антаблемента центральной части фасада. Пилястры обрамляют два больших окна — прямоугольное с треугольным фронтоном и балконом с балюстрадой и круглоголовое, выглядящее так, будто первоначально предназначалось для дверного проема.
Второй ярус имеет очень высокий постамент, являющийся продолжением центрального аттика. На постаменте расположен киоск с парами коринфских пилястр в каждом углу, поддерживающими сильно выступающий карниз. Постамент содержит четыре пилястры с прямоугольными панелями, две крайние из которых заканчиваются основаниями для статуй. Статуя, правда, есть только у внутренней части правой кампаниллы. Остальные основания пусты. Киоск имеет большой арочный проем с рельефом, изображающим летящих ангелов, несущих щит с гербом.
Третий ярус кампанилл округлый с четырьмя парами коринфских колонн, несущих на себе антаблемент в виде зубчатого колеса и прямоугольными проемами, обрамленными парами пилястр. Купола сделаны в том же стиле, что и фонарь купола нефа.
На постаментах второго яруса находится пара часов. Первоначально одни из них показывали время итальянским (древнеримское) способом, теперь совершенно незнакомым. Продолжительность светового дня делилась на 12 «часов», длина которых зависела от времени года. Нулевым часом был восход, а двенадцатым — закат солнца. Соответственно, часы, чтобы быть точными, регулярно переустанавливались. Невероятно, но папское правительство пользовалось таким методом еще в 19 веке, и только в 1842 году был совершен переход к общемировому времени. Вторые часы показывали привычное нам время, называвшееся tempo ultramontanoили «время по другую сторону гор (Альп)».
В интерьере Сант Аньезе ин Агоне доминирует купол, расположенный над восьмиугольным пространством. План Райналди в виде греческого креста был сохранен более поздними архитекторами, но Борромини добавил восемь больших ребристых коринфских колонн, что подчеркнуло восьмиугольную форму пересечения, сделав греческий крест менее заметным.
Внутренняя отделка чрезвычайна дорога и впечатляюща. Самая заметная особенность заключается в том, что алтарными образами здесь являются не картины, а мраморные барельефы. Путеводители 19 века часто говорили, что церковь не имеет выдающихся индивидуальных работ. Это правда. Ценность ее убранства заключается в сохранении цельного художественного ансамбля 17 века.
Купол Сант Аньезе ин Агоне — один из нескольких в Риме, изображающих Эмпирей. Это попытка убедить смотрящего вверх в открытости Небес. Его барабан содержит пары коринфских пилястр между восемью большими окнами с сегментированными фронтонами. Все элементы позолочены. Синие полосы между пилястрами и окнами подчеркивают эффект эмпирея. Фриз нижнего антаблемента содержит надпись «Ingressa Agnes turpitudinis locum, angelum Domini praeparatum invenit»(На входе в грязное место Агнесса встретила ангела Господня, ждущего).
Фреска купола изображает Апофеоз Святой Агнессы во Славу Небес и выполнена, в основном, Чиро Ферри. Он умер в 1689 году, не успев завершить работу, и заканчивал ее уже его ученик Себастьяно Корбеллини. На фреске множество ангелов, святых и символов из Ветхого Завета, в центре которых находится Богоматерь, приветствующая Агнессу. Не все святые идентифицированы, но блондинка, держащая крест — это Святая Мария Магдалина, а человек с арфой — Царь Давид. Есть здесь и Святой Филипп Нери, хотя существует подозрение, что он был добавлен во время реставрации в 19 веке. Фонарь купола содержит изображение Голубя Святого Духа, являющееся, скорее, нескромным намеком на голубя Памфили.
Четыре больших опоры купола украшены фресками аллегорий четырех кардинальных добродетелей. Это первые фрески, выполненные Джованни Баттистой Гаулли по прозвищу Иль Бачиччо, заказ, которым он был обязан Бернини. Слева от главного алтаря находятся Благоразумие и Провидение, справа — Справедливость и Мир. Лицом ко входу слева — Мужество и Милосердие, справа — Умеренность и Целомудрие.
Главный алтарь не является частью основного декоративного цикла Сант Аньезе ин Агоне, поскольку был закончен только в 1724 году. Он заменил собой более ранний, спроектированный Маттиа де Росси. Четыре мраморные композитные колонны поддерживают антаблемент с разделенным украшенным фронтоном, на котором изображен голубь в лучах славы. Два ангела сидят на половинках фронтона, а выше — три херувима держат бронзовый свиток с надписью «Non surrexit inter natos mulierum major Ioanne Baptista»(Никто из сыновей женщин не поднялся выше Иоанна Крестителя). Алтарь посвящен ему, и здесь присутствует еще и лукавый намек на Джованни Баттисту (Иоанн Баптист) Памфили, прежнее имя папы Иннокентия X.
Утверждается, что колонны попали сюда из разрушенной триумфальной арки Марка Аврелия на Корсо. Проект алтаря принадлежит Франческо Модерати, а лепные ангелы — работа Антонио делла Битта (они были помещены сюда в 19 веке). Скульптурный алтарный образ Святое Семейство с Иоанном Крестителем и его Родителями был выполнен Доменико Гуиди в 1683 году и позднее перемещен в новый алтарь. Святой Иоанн — мальчик, стоящий перед Христом. Его родители, Захария и Елизавета, находятся справа. Скиния у алтаря датируется 1123 годом.
Расположенная в правом рукаве греческого креста часовня Святой Агнессы украшена желтым алебастром, бреччией, позолоченной штукатуркой и полихромным мрамором. Сам алтарь сделан из красного мраморного саркофага с изображением голубя Памфили. Это работа Райналди. Выше находится статуя Святой Агнессы в Пламени, выполненная Эрколе Ферратой. Пламя здесь символизирует плотские искушения (Святая Агнесса — покровительница целомудрия). Маленькое скрытое окно бросает на статую естественный свет.
Алтарь обрамлен тремя парами мраморных пилястр с архивольтами, создающими ложную перспективу и впечатление сводчатого потолка. Вся композиция, в свою очередь, окружена парой гигантских алебастровых пилястр. Над перспективной «обманкой» находится пара ангелов с символами мученичества (пальмовая ветвь и венец) работы Ферраты. Еще выше он расположил трех херувимов с надписью «In medio ignis non sum aestuata» (Посреди огня я не сгораю).
Над апсидой часовни — три лепных ангела-музыканта работы Паоло Ландини. На боковых стенах часовни расположены четыре тондо в виде камей с изображениями известных церковных личностей, поклонявшихся святой. Слева это Святой Амброзий (наверху) и папа Гонорий I (внизу), справа — святые Фома Аквинский (наверху) и Иероним (внизу). Лестница справа ведет вниз к склепу Святой Агнессы. Она может быть закрыта, но священник откроет ее для вас.
Склеп сформирован из трех камер, сделанных из останков стадиона Домициана, среди которых находился и бордель, куда поместили Святую Агнессу. На протяжении всей истории церкви это место было подвержено отсыреванию, и проблема сохраняется до сих пор. Памфили только способствовали такому положению вещей, до 1866 года регулярно затапливая Пьяцца Навона, чтобы горожане могли наслаждаться катанием на лодках по образовывавшемуся озеру. После этого из склепа приходилось вычерпывать воду.
У подножия лестницы находится фреска 17 века Святая Агнесса, Поддерживаемая Ангелом, а под ней — запись о ее мученичестве. Далее, у алтаря, расположен мраморный барельеф работы Джованни Буратти, изображающий Святую Агнессу, Ведомую на Мученичество. Это очень тревожная и реалистичная работа, показывающая 12-летнюю девочку, выводимую из борделя древнеримскими солдатами.
Серьезно поврежденные фрески на стенах были выполнены в 1893 году Эудженио Чистерной после большой реставрации 1885 года. Они выдержаны в стиле христианских катакомб и изображают Апокалипсис Святого Иоанна и мученичество Святой Агнессы. Мраморный пол восстановлен Вичи.
Последняя комната — это бывшая часовенка, давшая начало церкви. У нее две колонны с ионическими капителями, поддерживающие сводчатый потолок и остатки пола в стиле Косматеско. Легенда утверждает, что из склепа к катакомбы Святой Агнессы вел туннель, но не было найдено ни одного прохода, подтверждающего его существование.
В левом рукаве греческого креста расположена часовня Святого Себастьяна. Ее внутренний декор совершенно идентичен часовне Святой Агнессы, за исключением отсутствия камей. Статуя святого над алтарем выполнена в в 1719 году в неоклассическом стиле. Ее автор — Пьетро Паоло Кампи. Утверждалось, что это переработанная подлинная классическая статуя, но это неверно.
Дверь справа от часовни Святого Себастьяна ведет в комнату, которая, в свою очередь, через правый поворот, ведет в часовню Святого Филиппа Нери, которая на плане расположена слева от главной апсиды. Из прихожей так же есть доступ в семейный склеп Памфили.
На потолке часовни — фреска Франческо Аллегрини Апофеоз Святого Филиппа Нери. Она была восстановлена вместе с остальными декорациями в 1859 году Аннибале Анджелини под наблюдением Вичи. Раньше это была часовня Святого Причастия, но в 1908 году папа Пий Х постановил, что здесь в алтаре должен храниться череп Святой Агнессы. Это популярное место для личной молитвы и преклонения, поскольку туристы, как правило, не заходят так далеко. Главная реликвия — голова Святой Агнессы находится в серебряной раке. По современным меркам ее размеры крошечны. Но не стоит забывать, что, во-первых, Агнессе было 12 лет, и, во-вторых, люди того времени были на голову ниже нынешних.
Как уже упоминалось, в старой церкви крестилась Святая Франческа Римская. Когда церковь снесли, купель сохранили как священную реликвию и закрепили под алтарем новой часовни Святой Франчески Римской. Пара ангелов вокруг алтаря создана Андреа Больи. Алтарный образ — мраморный барельеф святой в сопровождении ангела-хранителя. Его автор неизвестен. Барельеф встроен в сооружение из пурпурно-красного мрамора.
Фреска на потолке, предположительно Франческо Козза, изображает Апофеоз Святой Франчески Римской. Святая показана взятой на Небеса в сопровождении ангелов, играющих на музыкальных инструментах. Качество работы весьма посредственное. На самом деле, это даже настолько плохо, что почти очаровательно.
Дальняя левая часовня из четырех, встроенных в опоры купола, посвящена Святой Цецилии. Алтарный образ выполнен Антонио Рагги и изображает смерть святой во время посещения ее папой Урбаном I. Панель над часовней показывает орган, так как Святая Цецилия считается покровительницей музыкантов.
Дальняя правая часовня посвящена Святой Эмерентиане, не совсем ясной ранне-римской мученице. Она была приобщена к легенде о Святой Агнессе в качестве молочной сестры последней. После того, как Агнессу похоронили, ее, молящуюся у могилы, заметили язычники. Они стали бросать в Эмерентиану камни, чтобы заставить ее бежать. Эмерентиана не сдвинулась с места и была убита. Это событие и запечатлено на алтарном образе, начатом Ферратой. Феррата умер, не закончив работу, и ее завершил Леонардо Ретти.
Ближняя справа часовня посвящена Святому Алексию. Легенда о нем состоит в том, что он, будучи молодым человеком, оставил родительский дом и вернулся безымянным нищим, устроившись жить под наружной лестницей (она сохранилась как реликвия у его базилики на Авентине). Он был узнан своими родителями, когда умирал, и этот момент отражен в алтарном образе часовни, выполненном Джованни Франческо Росси.
Ближняя левая часовня посвящена Святому Евстафию, покровителю охотников. Алтарный образ показывает святого, брошенного львам в амфитеатре, которые чудесным образом повели себя как котята. Работу начал Мельхиоре Кафа, но вскоре умер. Закончили барельеф Феррара и Росси.
Часовни (слева направо) святых Цецилии, Эмерентианы, Алексия и Евстафия.
Над главным входом в Сант Аньезе ин Агоне находится погребальный монумент папы Иннокентия Х, выполненный Джованни Баттистой Майни в 1730 году. Эта странная работа изображает папу, стоящего за своим саркофагом, окруженным парой кариатид, как будто это балкон. Женские фигуры, сидящие на саркофаге, — это Правосудие (справа) и Религия. Над этим монументом расположен церковный орган, встроенный в свод потолка рукава греческого креста, образующего входной притвор. Современный инструмент изготовлен в 1914 году, но в нем использованы детали оригинального органа 17 века, в частности — свинцовые трубы. Тело папы покоится в склепе слева от главного алтаря.
Дверь с левой стороны часовни Святой Агнессы ведет в комнату. Прямо находится выход на Виа ди Санта Мария делл‘Анима, а справа — монументальный вход в притвор так называемой «летней ризницы». Это сооружение представляет собой небольшую церковь, полностью спроектированную Борромини. Она посвящена Богоматери и содержит алтарь Марии, отсутствующий в основной церкви. Вход обрамлен двумя мраморными ангелами работы Андреа Баратты, держащими чаши со святой водой. Притвор представляет собой поперечную прямоугольную комнату со сводчатым потолком и лаваторием в нише, тоже работы Баратты. Вход в саму ризницу оформлен аркой, отголоском триумфальной арки апсиды. Алтарь находится в дальнем конце.
Вдоль стен устроены деревянные хоры. Возможно, при строительстве церкви планировалось создание монастыря или колледжа священников, но не было осуществлено. Планировка ризницы — восьмиугольная, полученная путем удаления углов прямоугольника. Впечатляет сводчатый золотой потолок с белыми гипсовыми украшениями, «исходящими» из ионических пилястр (в отличие от дорических во всей остальной церкви). Фрески написаны Франческо Аллегрини в 1660 году. Это Успение на потолке, а также Рождение Богородицы и Благовещение на боковых стенах апсиды. Икона на алтаре тоже написана Аллегрини.
Мессы в Сант Аньезе ин Агоне проводятся по субботам в 19:00 и по воскресеньям в 11:00, 12:15 и 19:00. В это время посетителям не следует бродить по церкви.
После пересечения железнодорожного узла (точка 3) акведук можно наблюдать только с его западной стороны, поскольку другая сторона находится на территории частных владений.
Высота акведука на этом участке кажется значительно меньшей из-за повышения уровня земли. Большинство арок здесь обнесены стеной или закрыты металлической сеткой для защиты расположенных за ними частных объектов.
Неподалеку от этого места от Аква Марциа отделялась дополнительная ветка под названием Аква Антониниана, построенная в начале 3 века и предназначенная для подачи воды в знаменитые общественные бани, известные как Термы Каракаллы. Одним из немногих сохранившихся фрагментов этой ветки является так называемая Арка Друза, расположенная перед началом виа Аппиа Антика.
Башня была построена на месте пересечения акведуков Аква Клавдиа и Аква Марциа, где они менялись местами из-за особенностей ландшафта и необходимости поддерживать свои туннели на определенной высоте. Примерно через 200 метров эти акведуки снова пересекались (точка 14), образуя, в итоге, закрытую трапециевидную область. Остготы во главе с Витигисом, осадившие Рим в 537 — 538 годах, укрепили арки на этом участке, превратив его в один из нескольких своих лагерей, отрезавших город от поставок продовольствия.
